"דגל"

1974

פעולה מצולמת

את הפעולה המצולמת דגל יצרה אפרת נתן כמה חודשים אחרי מלחמת יום הכיפורים ובתגובה אליה. הדימוי של הליכה זקופה עם דגלים מונפים, המוכּר מטקסים ממלכתיים, ממצעדים ומתהלוכות ("באחד במאי“, מספרת נתן, "היתה שכבת הנעורים של הקיבוץ נוסעת לחיפה לצעוד בתהלוכה של דגלים אדומים מתנופפים“) – הפך לחזות של רפיון, שינה או מוות, וצבע הדגל האדום, הפעיל והנמרץ הוחלף בלבן סביל ומובס. ביסוד המהלך פעולות פשוטות לכאורה של הנחה: האמנית שרועה על הרצפה ולצדה המקל ויריעת הבד, רוב גופה על הרצפה, רגלה מונחת מעל למקל וידה מתחתיו, כשהבד הלבן תחוב מתחת למקל אך גם מכסה את הראש. כמו הגוף השכוב פרקדן, הדגל המתנופף באוויר נעשה סדין לבן המונח לרוחב, וכאן גם מכסה את הראש ומעלה על הדעת את ציוריו הסוריאליסטיים של רנה מגריט. "היו עבודות שלי שהגיבו למציאות הפוליטית – אבל לא כמניפסט, תמיד בקשר הדוק לזיכרון של גוף פרטי, שכבר ינק מדימויי גוף של עולם האמנות“.

מן התלות הזאת של עבודת־הגוף בתצלומה אפשר ללמוד שלא מדובר במופע ובתיעודו או בעבודת תיעוד, שכן לא נפתח כאן שום רווח בין המופע עצמו, בזמן ובמקום מסוימים, לבין האופן שבו הצופים מכירים אותו, אז והיום. תורמים לכך, מן הכיוון המושגי והמינימליסטי, גם העדר ספציפיות בהצגת האתר והזמן, וגם הכותרת המילונית, הכמעט אוניברסלית, של העבודה. ואם התצלום דגל אינו תיעוד של פעולה אלא הפעולה עצמה, הרי יש בכך כדי להטיל ספק בתפקידו של מדיום הצילום כאמצעי להעברת עדויות מן המציאות ולאישוש קיומם של הדברים. כל תיעוד של דגל יהיה אפוא לא יותר משיעתוק או ציטוט צילומי של אותו תצלום, בהופעתו בכפולת האמצע של מושג 3 .מנגד, גם הגדרת התוצר כמשתייך למדיום הצעיר יותר – מיצג – עומדת כאן למבחן. אם העבודה לא נועדה מלכתחילה לקהל חי באתר הפעולה, מדוע לא להגדיר את דגל כעבודה בצילום ותו לא? שאלה זו נוגעת כמובן לקבוצה רחבה של אמני־גוף בארץ ובעולם, משנות ה־70 ואילך, שהחליפו את הנוכחות של קהל הצופה בפעולתם בנוכחות של מצלמה, ומסורת זו כבר קשורה בעבותות לתולדות הדיוקן העצמי. קשה להציע תשובה נחרצת לשאלה זו, מה גם שאינני רואה צורך דחוף בגידור חד־משמעי של מדיומים וסוגות באמנות; דגל לא נעשתה על־ידי צלמת ולא משתייכת לפרקטיקה של העיסוק בצילום, אך חשוב מכך: הקהל של דגל אינו המצלמה שנכחה במגרש הספורט בעת הפעולה, אלא קהל הקוראים בגיליון 3 של מושג, שאליו כיוונה נתן את העבודה הרחק משדה הצילום האמנותי בארץ וכללי ההצגה שלו.

מתוך: נועם גל "פסל ראש, דגל, חלב: אפרת נתן בין מיצג לצילום"

כיום נתן קושרת את הפעולה לחזרתה הצייתנית ארצה מיד עם פרוץ המלחמה, כאשר העֲלמת ּ הראש (הפָנים, המוח) מחזקת את הביקורת על גיוס הגוף למען הקבוצה או העם ודחיקת הזהות והתודעה האינדיווידואלית. אלא שכמו בכריתת הראש הקודמת בפסל ראש, האנכיות של הגוף מוטלת על האופקיות המבנית של המרחב העירוני, כהשטחה מוחלטת של האדם לכדי סימן. זאת היא משיגה הן בבחירת מצע אדריכלי מתומצת – מרצפות מגרש הספורט – שעצם צילומו ישלח את הצופה באחת להקשרי המרחב הציבורי; והן בהעדפת הדימוי הסטטי, המיועד לשיעתוק והפצה, על פני הפעולה החד־פעמית (שכיבה הקפואה על המרצפות) כשלעצמה. כך הוצגה דגל ב־1975 כתצלום בכפולת אמצע של כתב העת מושג, כשתחתיו הכיתוב "דגל (1974) גוף – דגל – רצפה“; כלומר, אף ששם העבודה דגל, לא זה הגורם הראשון התובע את תשומת לבו של הצופה אלא הגוף. לפי הנחיות הצפייה של האמנית הדגל ממוקם באמצע, בין הגוף לרצפה, כסוכן האחראי לקשור את האדם לאדמה במובן הלאומי והקטלני ביותר של קישור זה. פעולת הצילום חיונית להרכבת האפקטים והמשמעויות בעבודה זו, שנודעה כתצלום בלבד. זווית הצילום נשענת על מחשבת־פרספקטיבה, הנעוצה בהתרשמויותיה של נתן מהקינה על מות ישו של אנדריאה מנטנייה מהפעלת הבד המכסה את הגוף השוכב כחומר אחיד ורך, המתמודד עם המחשת עומק ונפח במדיום שטוח ציור, צילום. זווית הצילום אחראית גם לכך שהבד המוסט על פני השוכבת נראה כמשולש בהיר, המתארגן היטב עם שאר המשולשים בקומפוזיציה – זה הקטן שבין היד האוחזת לבין מוט הדגל ורגל שמאל, וזה הגדול שבין שתי הרגליים וקו המרצפות. הקומפוזיציה היא תוצאה של נסיונות רבים בצילום הפעולה, כפי שאפשר ללמוד מדפי הקונטקט שנותרו בידי נתן וגטר; וכן של ההחלטה לצלם בשחור־לבן, המעודדת את קריאתו של הבד בעבודה כדגל לבן.