נעם גל – פסל ראש, דגל, חלב: אפרת נתן בין מיצג לצילום

ספר עב־כרס בשם Assemblages, Environments and Happenings, שקיבלה אפרת נתן ב־1975 ליום הולדתה (מחברתה האמנית תמר גטר), נפתח בהערת המחבר – אמן המיצג הנודע אלן קאפרו – הנוגעת לשימוש בתצלומים לתיאור ההתרחשויות האמנותיות פורצות הדרך שעליהן הוא נסוב:

לתצלומים של עבודות אמנות יש לפעמים מעמד משל עצמם ולפעמים הם מתגלים בתורם כעבודות אמנות. תצלומים שנוגעים לנושאי ספר זה נוטים להיות חופשיים במיוחד. הם מייצגים אמנם את המושאים שלהם, אבל באורח מוזר – כמו סרט המתאר חלום, […] או פריים שנשלף ממנו בנקודה זו או אחרת – מותירים את הצופה תוהה ופותחים את האפשרות לנחש יותר. [1]

הערה זו של קאפרו ננעצת היישר בלבו של ויכוח שגור בזירת האוונגרד האמנותי של שנות ה־60 וה־70: הוויכוח על היחס בין צילום ומיצג. רבים מן הנוגעים בדבר התנגדו נחרצות לנוכחותן של מצלמות בעת מופע או הפנינג. [2] לדידם, ההיגיון של עבודת פרפורמנס (מיצג) מושתת על נוכחות פעילה של הצופה ביצירת האמנות; על היות היצירה בת־חלוף, תלויית מקום וזמן ספציפיים; ומעל לכל, על חוויה מרחבית של גוף חי, שעיקרה מסמוס ההבדלים בין החיים לאמנות. חוויה כזו משאירה מאחור את הקונוונציות השליטות באמנות המערב – הסטודיו והמייסטר, המסגרת והבד, הצופה הסביל מול קיר התצוגה במוזיאון. תצלום של מופע, בניגוד גמור להיגיון זה, ייצפה על־ידי מי שלא נכח באירוע עצמו ויקדם לכן התבוננות פסיבית שאינה מעוגנת במקום ובזמן, במנותק מן התנאים ההיסטוריים הפרטיקולריים של ההתרחשות. לעיני הצופה תוצג חתיכת נייר ועליה דימוי דו־ממדי, ייצוג המרוחק (מטבע הדברים) מן האירוע המתועד בו. ייצוג כזה אף מקעקע את הגדרת האמנות כפרפורמטיבית, שכן הוא שולל את ההופעה הבלתי אמצעית של אירוע הנחווה אך ורק על־ידי אלה שנכחו בו ונשמר אך ורק בזכרונם. יתרה מזו, ההתנגדות לתיעוד (בדמות תצלום, שעשוי להפוך לאובייקט אמנות סחיר) נבעה גם מן הביקורת שנמתחה באותן שנים על ההיגיון המסחרי של שוק האמנות, ביקורת שגררה בעקבותיה מגמה של יצירות בנות־חלוף ומסורבות־בעלוּת.

אלא שהיו גם מי שסברו אחרת. ויטו אקונצ'י, למשל, הקפיד לצלם את עבודות הגוף שלו מראשית שנות ה־70 ,ותצלומים אלה היו ליצירות אמנות בפני עצמן וניחנו במימד פרפורמטיבי חזק (תקריבים נועזים, מיקוד מתוחכם, פריימינג מוקפד וכיוצא באלה), גם אם תמיד החסירו חלקים מן המופע. [3] אמנים כברוס נאומן יצרו פעולות־גוף לעיני המצלמה בלבד, למשל בסדרה הצילומית דיוקן עצמי כמזרקה (1966-67). המצלמה לזירת המופע והשימוש בתוצריה לאחר מכן הפכו את שאלת הלגיטימיות של צילום מסוג זה ואת היחסים בין צילום למיצג למורכבים אף יותר. לסוגיית התיעוד נודע לכן מעמד מרכזי בהגדרת המדיום האמנותי "פרפורמנס“ על ענפיו השונים, ולא פחות מכך – בדיון הביקורתי ובמחקר הנסובים עליו. אלה, יש לזכור, נשענים במרבית המקרים על תצלומים ממופעים ומהתרחשויות אמנותיות – אם על במה, ואם על רצפת גלריה או ברחוב – ולא על נוכחות המבקר או החוקר במופע עצמו. [4]

[1] Allan Kaprow, Assemblages, Environments and Happenings (New York, Abrams, 1966) p. 21

[2] ראו: Laurie Anderson, "This Is the Time and this Is the Record of the Time", in: RoseLee Goldberg (ed.), Performance: Live Art since the 1960s (London: Thames&Hudson, 1998)

[3] לדיון במימד הפרפורמטיבי של צילום המתעד מיצג ראו: Philip Auslander, "Performance Documentation and the New York Avant-Garde ca. 1964-1974", On Performativity (Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2014)

[4] גם הדיון הביקורתי באמנות עכשווית, כפי שסיכם באחרונה פיטר אוסבורן, כבול במסגרות הרעיוניות של "תרבות חזותית" ושל העדפת "הנראה" על פני חושים אחרים – בעוד האמנות עצמה הולכת ונעשית פחות ופחות חזותית, פחות ופחות תלויה בחוש הראייה, כאשר מה שרואים בה לא בהכרח מוביל לפיענוחה או מקנה לה את משמעותה. ראו: Peter Osborne, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (New York: Verso, 2013). pp. 1-15

[6] אמנם, העבודה נעליים – "הפנינג" או "התרחשות", ככינויה אז – שביצעו יהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה בבית האמנים בירושלים ב־1968, זכתה לתהודה מסוימת בשדה האמנות המקומי; התרוממות של יהודה יורדן באוניברסיטת תל־אביב (1971) נודעה בכמה מקומות כאטרקציה ציבורית; ופרויקט נהר ירושלים (1970) של נוישטיין, בלייה וג'ררד מרקס נתמך על־ידי מוזיאון ישראל ואף זכה לתהודה בעולם. על ראשיתו של מדיום המיצג באמנות המקומית ראו דרור הררי, "אל מקורות המיצג: צמיחתה של אמנות פרפורמטיבית בישראל בשנות ה־60”, זמנים, 9 (2007), עמ' 74-83; יגאל צלמונה, מאה שנות אמנות ישראלית (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010), עמ' 282-272, 316-304.

[7] בכרך כ"ח של כתב העת לאמנות גזית, מלווה גבריאל טלפיר את המאמר המרכזי על האוונגרד האמריקאי בתמונה מהתרחשות שביצע אלן קאפרו בניו־יורק ב־1962. אפרת נתן העירה באוזני על תמונה זו: "לא באמת הבנתי מה התרחש שם, וההפנינגס התערבבו לי באותה עת עם מסכתות, מִפקדי אש והשבעות בשכבת הנעורים בקיבוץ". יש לציין שגם בגיליון של כתב העת קו מאותה תקופה הופיעו תצלומי מופעים והתרחשויות של קאפרו לצד הסברים מתומצתים מפי האמן, ושכבר הגיליון הראשון של קו (מ־1965) עסק באמנותו של קאפרו.

לוויכוח עקרוני זה היו השלכות מעניינות על האמנות הישראלית של אותן שנים. את ההתנסויות הראשונות שלהם באמנות המיצג חבים אמנים ואמניות ישראלים כעדינה בר־און, יוכבד ויינפלד, מוטי מזרחי, גבי קלזמר ושרון קרן, ואף אפרת נתן, לא ישירות למקורות ההשראה הבינלאומיים הבולטים בתחום – למשל יוזף בויס, ג'ון קייג', אלן קאפרו או יוקו אונו – אלא לאופן שבו עבודות מיצג פורצות דרך הגיעו ארצה כ"שמועות“, בתיווך תצלומים בכתבי־עת לאמנות, קטלוגים של תערוכות וספרי־אמן. כך, למשל, בסלון של רפי לביא היו מתכנסים בקביעות אמנים כתמר גטר, אהוד פקר, מיכל נאמן ואפרת נתן, מעלעלים בחוברות Artforum, Art in America או Flash Art, וצופים בתמונות מאירועי פרפורמנס והפנינג בטוקיו, ורשה, דיסלדורף, וינה או ניו־יורק. [5] ב־1972 תרגמה נתן בשביל תלמידי המדרשה לאמנות גיליון של כתב העת Avalanche, שהוקדש כולו ליצירתו של ויטו אקונצ'י. עיקר המידע על מעשי האוונגרד הבינלאומי של שנות ה־60 הגיע לכאן, אם כן, בתצלומים תיעודיים ולא בגוף ראשון; וגם כאשר המודלים המושגיים והפרקטיקות הפיזיות־מרחביות של המיצג וההפנינג יובאו פיזית לישראל בזכות אמנים שעלו מארצות־הברית או חזרו משהות שם, דוגמת יהושע נוישטיין או יהודה יורדן, היתה ההיכרות עימם עקיפה ברובה. [6] זמן קצר לאחר פריחתו במערב, הגיע מדיום המיצג לידיעת האמנים הצעירים בלי שהיו נוכחים במופעים עצמם. [7]

[5] כתבי־עת מקומיים החלו בהדרגה לכלול התייחסויות לאירועי פרפורמנס והפנינג בניו־יורק ובישראל. בגליונות הראשונים של כתב העת ציור ופיסול מ־1972, פורסמו, בין השאר, תצלומים ממיצגים של יהושע נוישטיין (שהוגדרו אז כ"התרחשויות" או כ"פעולות"), מעבודות מיצג של גילברט וג'ורג' או מפעולות־גוף־למצלמה של ארנולף ריינר, אך אלה היו נדירים בהשוואה לשאר סוגי המדיה האמנותיים שנסקרו בכתב העת.

פסל ראש

בשדה האמנות הישראלי של ראשית שנות ה־70 – עוד בטרם טבע גדעון עפרת את המונח "מיצג" לרגל אירועי "מיצג 76" בבית האמנים בתל־אביב – נפוצה ההתנסות ב"פרפורמנס", ועימה גם העיסוק בשאלת  התיעוד החזותי של הפעולה האמנותית החריגה הזאת. גם כאן נרשמו, זו לצד זה, התנגדות לתיעוד הפעולה האמנותית בת־החלוף ותלויית המקום והזמן, ואימוץ מושכל של המצלמה לתיעוד הפעולה – אם לתכלית אישושה והפצת דבר קיומה, ואם ליצירת רובד נוסף של פרפורמטיביות בצילום. בתווך ניצבת עבודתה המוקדמת של אפרת נתן, שהיתה בחלקה מופע מצולם בלית־ברירה, בחלקה פעולת־גוף המיועדת למצלמה בלי קהל, ובחלקה תיעוד של התרחשות בכלים צילומיים. לאחרונה חשפה באוזני נתן: "יש לי פוטופוביה; אני לא מצלמת כלום". [8] לדבריה, לה ולחבריה היה ברור כי אינם צלמים, ומכך נבעו פיתוח מרושל בכוונה של תצלומים, אי־השקעה בטיפול מוקפד בחומרים תיעודיים, ואותה חיבה מוּכּרת לתצלומים מטושטשים ובלתי מספקים מבחינה תיעודית ואמנותית. [9] המעט המצוי כיום ברשותנו מאותם מופעים מהדהדים של נתן בראשית שנות ה־70, הוא פרי מצלמותיהם של אמנים כתמר גטר, דגנית ברסט או יאיר גרבוז, הידועים בעיסוקם המשמעותי בצילום ובעירובו של מדיום זה ביצירתם המושגית.

בבוקר השמונה במאי 1973 ,למחרת מצעד צה"ל בירושלים לרגל יום העצמאות ה־25 למדינת ישראל, התהלכה אפרת נתן ברחוב דיזנגוף בתל־אביב כשעל ראשה פסל דיקט צבוע בצורת T חלולה כשראשה תחוב בצומת שבין קורת הרוחב לקורת האורך. אחר כך הסתובבה נתן כשפסל זה לראשה גם בבניין הסוכנות היהודית, ואז בכיכר מלכי ישראל, וגם במוזיאון תל־אביב. אחת המבקרות במוזיאון הפנתה את תשומת הלב של חברתה להתרחשות החריגה בקריאה "Look, a head sculpture!", וכך נקבע שמה של עבודה חשובה זו. נתן הגדירה אותה אז, לצד שורה של עבודות נוספות מאותה תקופה, כ"פסל־פעולה", תוך שיוכה לזרם הצעיר של המיצג ותפיסתו כמדיום שנולד מן הפיסול, ולא מן התיאטרון או מן המחול. נסיבות בחירתו של שם העבודה מעידות על מפגש בין פיסול לקהל ברוח "הפיסול החברתי" מבית מדרשו של בויס, דהיינו – פיסול שנוצר לא בידי האמן בסטודיו אלא באינטראקציה בינו לבין הצופים בו, ורצוי שתהיה זו אינטראקציה חריגה, לא נורמלית, מערערת (look ahead: sculpture!).

[8] המובאות מדברי אפרת נתן המופיעות להלן בלא מראי־מקום, לקוחות משיחות עם המחבר, סתיו 2015.

[9] במילותיו של לביא: "המצלמה היא לא פחות ולא יותר מאשר כלי; כלי שבאמצעותו אפשר לעשות אמנות ואפשר לעשות לא־אמנות, כמו בכל כלי אחר"; ראו "המצלמה והאמנות: פלפול יוצרות", בטאון המדרשה למורי אמנות (ספטמבר 1982); מצוטט אצל רונה סלע, קט. 90-70-90 (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1994).

זמן קצר לאחר הפעולה הציגה נתן את פסל ראש בבית האמנים בירושלים, כלוח קולאז' עם שישה תצלומים ולצדו האובייקט שהוחזק על ראשה, כעין שריד או שארית מן הפעולה הממשית ברחוב. כיום נותרו מן הפעולה ההיא של נתן רק אותם תצלומים ספורים, שצילם יאיר גרבוז מחלון הקומה השנייה של חדר המדרגות בתיאטרון הקאמרי (אז עדיין במשכנו הישן שבפינת הרחובות פרישמן/דיזנגוף), שהציג באותו ערב את יעקובי וליידנטל של חנוך לוין. ממרומי התיאטרון הרפרטוארי, שעל בימתו מגלמים השחקנים דמויות בדיוניות לפי טקסט דרמטי, תיעדה מצלמתו של גרבוז התרחשות אנטי־תיאטרלית להטריד, ללא במה, ללא טקסט, ללא שחקנים. המבט מלמעלה אינו מבטו של הקהל בתיאטרון. מלמעלה רואים קודם כל את סימן ה"פלוס" או ה"טי" הבהיר המרחף מעל הרחוב, ואת הצל שמטיל גופה של האמנית הנושאת את הסימן הכבד והמשמעותי הזה. כשה־T של נתן מצולם ליד ה־T של המלה Taxi ,הרשומה בסיד לבן על הכביש בפינת פרישמן, מתחדדת החריזה של פסל ראש עם סימני הפיסוק היומיומיים, החורצים בתנועה העירונית קווי עצירה, מקומות חניה, מעברי חצייה וערב־רב של הגבלות וחוקים אחרים.

משמעותו הפוליטית הראשונה של המיצג נגזרת מהיותו תגובה מיידית למצעד הצבאי בירושלים, בעוד העיתונים נמלאים ברכות למדינה המשגשגת והחזקה וההנהגה רק מנפנפת מעליה חששות ממלחמה – חששות שמצדם מחוזקים על־ידי ידיעות שוליות יותר בעיתון, המגיעות מלבנון וממצרים. בתצלום אחר ששרד מן המיצג, הפעם בגובה העוברים־ושבים ברחוב, נראית נתן צועדת ליד לוח מודעות גלילי, שכמה מן המודעות שעליו מכריזות על טקסי יום הזיכרון, בעוד פסל הראש כמו מוחק חתיכה מלוח המודעות, חתיכה מראשו של עובר אורח, וכמובן גם את ראשה של הנושאת אותו. מנקודת המבט של תצלום זה, ראשה של נתן הופך לריבוע שחור פשוט, והמחיקה שהוא מבצע – בסמיכות לטקסיות הממלכתית של יום הזיכרון – נעשית הפגנה ממש של מין מת־מהלך בתל־אביב. קריאה כזו של פסל ראש נקשרת גם לצל שמטיל יציר הכלאיים הזה (חצי אשה חיה, חצי פסל דומם), צל של צלב הגורר רמיזות בדבר ההמרה המגדרית (מגבר לאשה) של הצלוב וההמרה הגיאוגרפית (מירושלים לתל־אביב) של דרך הייסורים בנשיאת הצלב. נתן מספרת שבאותו בוקר של מאי 1973 לא היה לה עניין רב במבט מלמעלה, אך בדיעבד היא מייחסת חשיבות לצל שהטיל גופה על האספלט והפיכתה לצלוב הקם לתחייה בזכות שמש הבוקר העולה ממזרח: "הייתי מודעת לפער בין האנכיות של הגוף לבין האופקיות של הארכיטקטורה".

תשומת הלב לצורת הצל ולהמרה של יחסי אדם-סביבה מתלת־מימד לדו־מימד, שבה ומגבה את קריאת פעולתה של נתן במונחים של מדיום הצילום. ברוח ההבנות המקובלות לגבי מיצג ותיעודו בצילום, בהחלט ייתכן שהתיעוד הצילומי שלפנינו אינו תנאי יסוד לקיומה, הגדרתה או מִשמועה של ההתרחשות – אולם התצלומים הם מעשה ידי אמנים, חבריה של נתן, שהוזמנו לצלמה. החבורה הצעירה הזאת, גם אם לא בחרה בצילום כמדיום אמנותי עצמאי ומובחן, היתה מוקפת תדיר בשאלות על צילום. יתרה מזו, בפסל ראש נתן סוחבת על ראשה מכשיר המשמש לראייה, גם אם אנחנו, מצדנו, איננו רואים את עין המתבוננת וגם אם אין זו אלא עין סמויה. ראשה של נתן נדמה אפוא למצלמה טלסקופית, מעין קאמרה אובסקורה (לשכה אפלה) שבתוכה נקלט דימוי רבוע כלשהו, חתוך, חסר, של הרחוב התל־אביבי. את הסמיכות בין עין לעדשה שמניחה התפיסה הרווחת לגבי הצילום, דוחקת כאן מטאפורה גופנית גסה – הראש הוסר והוחלף במבנה־ראייה. אולי זה מה שמרתיע כל כך בתצלומים הללו של פסל ראש: לא צורת הצל, או הסימנים המובהקים של צלב או של T – אלא התחושה שמישהי הולכת ברחוב, ראשה כרות, והיא מסתכלת בכולם ומאזינה לכולם, מבטה נמשך בחוזקה קדימה ואוזניה נמתחות לצדדים, כיחידת תיעוד המסתובבת חופשי ללא יעד, בעוד הסביבה העירונית החילונית, בדרכה לעבודה (כאילו אין מלחמה בפתח), נתונה לניטור מתמיד. [10]

גם צורתו של הפסל משרתת את היותו מבנה אל־אנושי שתכליתו כפולה: תצפית בלתי פוסקת על החוץ, ומחיקה של חתיכות משדה הראייה העירוני. המבניות החדה, המודרניסטית, היעילה לעילא, מטמיעה אותו לחלוטין בארכיטקטורה של הרחוב. הסקיצות של נתן לפני ביצוע המיצג מקנות ל"ריבועיות" הזאת משנה תוקף. במקור נשקלה גם אופציה לפסל צינורי־מעוגל, והבחירה באפשרות המצולעת והקשה אומרת משהו על העדפתה של נתן למבנה מעשה ידי אדם, שנראה כאילו הוקצע ליצירת "פריימים" לפי הקונוונציות של הצילום. הריבועיות נקשרת למבנה של הדירה ושל בנייני הדירות והגגות, לאבני השפה של הרחוב ולכיווני האוויר, וזאת בניגוד לאופציה המעוגלת, החקלאית, שעלתה תחילה במחשבה על צינורות השקיה בפרדסי גבעתיים. הריבועיות מצטלמת הרבה יותר טוב מלמעלה, כאשר נצמדים להשטחת הדמות האנושית (character) לאות (character) –פעולה סוריאליסטית מובהקת, המוּכּרת, למשל, מן האנקדוטות של קפקא או מן הקולאז'ים הדאדאיסטיים. הצורה הגלילית, המזוהה יותר עם הגפיים, אינה הולמת את הצורך בהשְטחת הגוף למבנה.

[10] בשיחתנו הוסיפה נתן פרט משמעותי, שאינו נראה בתצלומים שנותרו מן המיצג: "לקראת ההליכה חיברתי לפסל בד שחור, שנפל מהפתח התחתון של ה־T על הכתפיים שלי. חשבתי על המצרים הקדמונים שחיברו ראש חיה לגוף אדם באמצעות פאה, ובמקביל חשבתי גם על שרוול הבד השחור אצל הצלמים של פעם".

דגל

לעומת "פסל־פעולה“ כזה, תלוי זמן ומקום ספציפיים, שממנו נותרו רק תצלומים ספורים שאין בהם כדי להחליף את דבר קיומו כמופע (אף שיש בהם, כאמור, כדי לעבות את משמעותו במונחי הצילום) – דגל הוא כבר פעולה מצולמת, כלומר פעולה המיועדת מלכתחילה למצלמה ולא לעיני קהל נוכח. לא יותר ממחצית השנה חלפה מאז פסל ראש – תקופה קצרה וקרועה, שבמהלכה הספיקה נתן לנסוע לניו־יורק (עם עצירה בגרמניה) ונאלצה לחזור עם פרוץ מלחמת יום הכיפורים. נתן שוכבת על הרצפה של מגרש כדורסל שכונתי בגבעתיים כשהיא לבושה, רגליה היחפות בתנוחת צעידה, ואחת מידיה אוחזת דגל גדול המכסה לגמרי את ראשה, שוב. מצלמת אותה תמר גטר, כמו את הפעולות־למצלמה האחרות שלה מאותם ימים [11], וזאת כדי לא רק לסמן את התצלום כשריד של הפעולה, אלא ממש להמיר את הפעולה בתצלום.

אפשר לומר שהעבודה דגל (המוצגת בכמה פרסומים על תולדות האמנות הישראלית כמופת של אמנות־גוף או אמנות מושגית) [12] ראשיתה בסימן חזותי מובהק ואחריתה בסימן חזותי מובהק. בדיוק המאפיין את פסגות האמנות המושגית, נתן מארגנת את גופה בדמות הפועל הצועד (בתבנית של סמל מועדון "הפועל“ ועל רקע הקשרי הספורט הנישאים באתר שבחרה לפעולתה), המכוונת לגיוס הגוף והנפש של הצופים לפעולה קולקטיבית בשירות רעיון מאחד – ובבת־אחת גם מנערת את הדימוי הזה ממובניו המקובלים.

כיום נתן קושרת את הפעולה לחזרתה הצייתנית ארצה מיד עם פרוץ המלחמה, כאשר העֲלמתּ הראש (הפָנים, המוח) מחזקת את הביקורת על גיוס הגוף למען הקבוצה או העם ודחיקת הזהות והתודעה האינדיווידואלית. אלא שכמו בכריתת הראש הקודמת בפסל ראש, האנכיות של הגוף מוטלת על האופקיות המבנית של המרחב העירוני, כהשטחה מוחלטת של האדם לכדי סימן. זאת היא משיגה הן בבחירת מצע אדריכלי מתומצת – מרצפות מגרש הספורט – שעצם צילומו ישלח את הצופה באחת להקשרי המרחב הציבורי; והן בהעדפת הדימוי הסטטי, המיועד לשיעתוק והפצה, על פני הפעולה החד־פעמית (השכיבה הקפואה על המרצפות) כשלעצמה. כך הוצגה דגל ב־1975 כתצלום בכפולת אמצע של כתב העת מושג, כשתחתיו הכיתוב "דגל (1974). גוף – דגל – רצפה"; כלומר, אף ששם העבודה דגל, לא זה הגורם הראשון התובע את תשומת לבו של הצופה אלא הגוף. לפי הנחיות הצפייה של האמנית הדגל ממוקם באמצע, בין הגוף לרצפה, כסוכן האחראי לקשור את האדם לאדמה במובן הלאומי והקטלני ביותר של קישור זה.

[11] בנייה לגובה (1973) – עשרים תצלומים שבהם נראית נתן כשהיא עומדת על מגדל הולך ומתגבה של לבני בניין; לחם על הגב (1974) – תצלום צבע המראה את גבה העירום של נתן שאליו הוצמד כיכר לחם אחיד; וחולצת בצק (1974) – סדרת תצלומי צבע המתעדת בענייניות את נתן בעודה לשה רדידי בצק ומכינה מהם חולצה, שאותה היא לובשת ומציגה למצלמה, מלפנים ומאחור. עבודות צילום אלו הוצגו ב־1974 בגלריה שרה גילת בירושלים ובתערוכה "חמישה צעירים" בגלריה הקיבוץ, תל־אביב.

[12] למשל: גדעון עפרת, "שתי ערים, שתי אפיסטמולוגיות", סטודיו, 58 (נוב.-דצמ. 1994), עמ' 55-61; אלן גינתון, קט. העיניים של המדינה: אמנות חזותית במדינה ללא גבולות (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1998); רונה סלע, קט. 90-70-90 (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1994); מרדכי עומר, קט. גופי־עצמי: שישים שנות אמנות בישראל, 1968-1978, העשור השלישי (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2008).

פעולת הצילום חיונית להרכבת האפקטים והמשמעויות בעבודה זו, שנודעה כתצלום בלבד. זווית הצילום נשענת על מחשבת־פרספקטיבה, הנעוצה בהתרשמויותיה של נתן מהקינה על מות ישו של אנדריאה מנטנייה (משם הסיקה את כפות הרגליים היחפות); ומהפעלת הבד המכסה את הגוף השוכב כחומר אחיד ורך, המתמודד עם המחשת עומק ונפח במדיום שטוח (ציור, צילום). [13] זווית הצילום אחראית גם לכך שהבד המוסט על פני השוכבת נראה כמשולש בהיר, המתארגן היטב עם שאר המשולשים בקומפוזיציה – זה הקטן שבין היד האוחזת לבין מוט הדגל ורגל שמאל, וזה הגדול שבין שתי הרגליים וקו המרצפות. הקומפוזיציה היא תוצאה של נסיונות רבים בצילום הפעולה, כפי שאפשר ללמוד מדפי הקונטקט שנותרו בידי נתן וגטר; וכן של ההחלטה לצלם בשחור־לבן, המעודדת את קריאתו של הבד בעבודה כדגל לבן.

מן התלות הזאת של עבודת־הגוף בתצלומה אפשר ללמוד שלא מדובר במופע ובתיעודו או בעבודת תיעוד, שכן לא נפתח כאן שום רווח בין המופע עצמו, בזמן ובמקום מסוימים, לבין האופן שבו הצופים מכירים אותו, אז והיום. תורמים לכך, מן הכיוון המושגי והמינימליסטי, גם העדר ספציפיות בהצגת האתר והזמן, וגם הכותרת המילונית, הכמעט אוניברסלית, של העבודה. ואם התצלום דגל אינו תיעוד של פעולה אלא הפעולה עצמה, הרי יש בכך כדי להטיל ספק בתפקידו של מדיום הצילום כאמצעי להעברת עדויות מן המציאות ולאישוש קיומם של הדברים. כל תיעוד של דגל יהיה אפוא לא יותר משיעתוק או ציטוט צילומי של אותו תצלום, בהופעתו בכפולת האמצע של מושג 3. מנגד, גם הגדרת התוצר כמשתייך למדיום הצעיר יותר – מיצג – עומדת כאן למבחן. אם העבודה לא נועדה מלכתחילה לקהל חי באתר הפעולה, מדוע לא להגדיר את דגל כעבודה בצילום ותו לא?

שאלה זו נוגעת כמובן לקבוצה רחבה של אמני־גוף בארץ ובעולם, משנות ה־70 ואילך, שהחליפו את הנוכחות של קהל הצופה בפעולתם בנוכחות של מצלמה, ומסורת זו כבר קשורה בעבותות לתולדות הדיוקן העצמי. קשה להציע תשובה נחרצת לשאלה זו, מה גם שאינני רואה צורך דחוף בגידור חד־משמעי של מדיומים וסוגות באמנות; דגל לא נעשתה על־ידי צלמת ולא משתייכת לפרקטיקה של העיסוק בצילום, אך חשוב מכך: הקהל של דגל אינו המצלמה שנכחה במגרש הספורט בעת הפעולה, אלא קהל הקוראים בגיליון 3 של מושג, שאליו כיוונה נתן את העבודה הרחק משדה הצילום האמנותי בארץ וכללי ההצגה שלו.

[13] המרת הדגל המונף בחתיכת בד לא תפורה, תוך הורדת סימן הלאומיות ה"שמימי" אל היומיום הגשמי של השינה והמוות, נמשכת בעבודות אחרות של נתן, כגון שמיכה וילד (1975), יד ימין, רגל שמאל (1976), תבנית (1977) ונוקטורנו (2005). נציין שגם במיצג גשרי הירדן (1975) הופיע דגל אדום.

[16] יש לציין שנתן, בניגוד לאמני ההפנינג, לא מעוניינת במעורבות של קהל הצופים, כפי שהיא מפרטת באותו גיליון של מושג: "בחלב מתפקד הקהל כמרכיב צורני בכך שהוא ממלא חלק מסוים בחלל המוגדר של ההתרחשות )חדר מדרגות(. כמו כן הוא מהווה גם קהל צופים קונקרטי וגם דימוי של (כפי שקורה לעתים בתיאטרון)"; שם, עמ' 77. בהקשר של הטיפול המאוחר בתצלומי המיצג, יש להזכיר את העבודה של נתן על תצלומי המיצג גשרי הירדן, שבהם חתכה החוצה את הקהל ובמקומו קבעה שטחים שחורים משני צדי ההתרחשות המרכזית.

[17] גטר מצוטטת אצל גינתון, קט. העיניים של המדינה, לעיל הערה 12, שם עמ' 71.

חלב

שאלה זו, באשר למעמדו הרפרנציאלי של הצילום, עשויה להפעיל מבט נוסף על מופע אחר של אפרת נתן, אולי הידוע ביותר שיצרה. כשנה לאחר פסל ראש הציגה נתן במדרשה (ואחר כך בבצלאל) את חלב (1974) המידע על עבודה זו מגיע אלינו מארבעה תצלומים שצילם רפי לביא בזמן המיצג – תצלומים ידועים, המלווים רשימה ארוכה של אִזכורים בספרות ובעיתונות לאורך השנים. [14] כמו כן, יש בידינו שתי פסקאות קצרות שנכתבו על חלב. האחת – הוראות שכתבה נתן לביצוע המיצג, שפורסמו בגיליון 3 של מושג [15], והשנייה – תיאור של הצופה תמר גטר, שנכחה במיצג ודיווחה עליו במכתב לדוד גינתון. כשלעצמם, ההבדלים בין שתי הפסקאות מזינים את הגדרת המיצג כמדיום אמנותי שמשמעותו עוברת־ושבה בין אמן לקהל ואז חולפת; אך לצורך דיוננו נתמקד דווקא בהבדלים בין התצלומים של לביא לבין עדות הצפייה של גטר, כלומר, בין עבודת המצלמה ותוצריה החזותיים לבין עבודת העין והזיכרון ותוצריה הטקסטואליים. לביא וגטר נוכחים בקהל, מתבוננים בנתן המופיעה [16], הראשון מצלם והשנייה כותבת:

אפרת עשתה הופעה שהיא אולי היצירה היפה, המעניינת והמקורית ביותר שלה: גרם מדרגות בתוך בניין מואר בזרקורים (נערך במדרשה). הקהל למטה. אפרת עלתה במדרגות, ביד אחת כד חלב (מאלומיניום), ביד השנייה טייפרקורדר וסמרטוט לבן ממורטט ולא נקי. לבשה ג'ינס, חולצה לבנה וסנדלים, התיישבה על המדרגה העליונה והפעילה את הטייפ. יצירה חזקה מאוד של שטוקהאוזן – עם יסודות של מקוננות במקדשים מזרחיים, שירה של יללות ובכיות. היא שפכה את החלב לאט לאט לאט והוא הצטבר וזרם ממדרגה למדרגה. אחר כך היא ישבה שם למעלה ברפיון איברים גמור, וחיכתה בלי תנועה עד שהחלב יגיע למדרגה התחתונה. זה לקח זמן־מה. זה היה אטי מאוד. כשהגיע, קמה וכיבתה את הטייפ. לקחה את הסמרטוט והכד, ירדה ממדרגה למדרגה, נגבה בחבטות מקיר אל קיר וסחטה את החלב לתוך הכד, כך עד למטה ובזה זה נגמר. [17]

[14] במיוחד יש לציין את דיונה של אלן גינתון בחלב, כמיצג המפרק לגורמים את המימרה החינוכית "לא בוכים על חלב שנשפך“ ומטלטל אותה באמצעות חריזה עם אירועי השעה: גינתון מזכירה שב־11 באפריל 1974 נהרגו בפיגוע בקריית־שמונה 18 איש, בהם שמונה ילדים, ושב־15 במאי, בפיגוע בבית ספר במעלות, נהרגו 21 ילדים [ראו קט. העיניים של המדינה, לעיל הערה 12, שם עמ' 43-44]. מתוך מכשיר ההקלטה של נתן דווקא נשמע גם נשמע בכי על חלב שנשפך, או יותר מכך – על הניסיון לאסוף אותו בחזרה אל הכד, כשכבר אינו לבן וטהור אלא מטונף באבק חדרי המדרגות, אותו מרחב זניח ויומיומי שזוהה (בזכות כמה תצלומים קשים בעיתונות) עם שפיכות דמים.

[15] נתן: "לדחוס קהל בחדר מדרגות, לוודא נוכחות פעילה של לפחות שני אנשים עם מצלמות ופלאש, להאיר את המדרגות בזרקור, לעבור בקהל עם כד חלב, סמרטוט לבן וטייפרקורדר נייד, שעליו מוקלטת היצירה שטימונג מאת שטוקהאוזן (צד א'), לעלות בכבדות במדרגות, להתיישב למעלה עם הפנים אל הקהל, להפעיל את הטייפ, להטות את הכד כך שקילוח דק של חלב יישפך על המדרגה הקרובה, למשוך את הפעולה זמן רב ככל האפשר עד שיתרוקן הכד, להניח את הכד, להביט בחלב היורד במדרגות, לחכות עד שתיווצר שלולית גדולה למרגלות הקהל, לכבות את הטייפ, להסתובב עם הגב אל הקהל, לקחת את הסמרטוט והכד, לנקות בתנועות גסות מדרגה אחר מדרגה, לספוג בסמרטוט את החלב השפוך על הרצפה, לסחוט אל תוך הכד וללכת משם“; מושג, 3 (1975), עמ' 81.

בכל הנוגע ל"מה שהיה שם", עדותה של גטר מגלה יותר מתצלומיו של לביא, למשל ברובד הקולי של העבודה. פרט לכך הטקסט של גטר נקרא כסיפור קצר, וזמן הקריאה בסיפור – או משך קליטת הנתונים בו – מסמן את משך המיצג עצמו, את היותו עבודה המתרחשת בזמן ("זה לקח זמן־מה. זה היה אטי מאוד"). הבדל כזה מוּכּר ושריר כמעט בכל השוואה בין תצלום וטקסט. ואולם, בעבודת המצלמה של לביא – המצומצמת בהיקפה, והמצמצמת את המיצג לרגעים מתוכו – נרמז המשך בעצם ההצבה של ארבעה תצלומים זה לצד זה, ליצירת זיקה נראטיבית מובלעת ביניהם. הזיקה הנראטיבית בין התצלומים אינה מתקבלת בקלות: נתן אינה מצולמת, כפי שהיה אפשר לצפות, למרגלות גרם המדרגות, ואז באמצעו, ואז בראשו וכך הלאה. הרצף מתקבל כאן מסימן אחר, מהתקדמותו של החלב הנוזל מטה־מטה במורד המדרגות, ורק בזכות רצף החלב איננו מבלבלים, למשל, בין מיקומיהם של התצלום השני והשלישי בסדרה. מאחר שדימויים אלה ממצלמתו של לביא הם היחידים ששרדו מן המיצג והם שהפיצו את דבר קיומו (יותר ממכתבה הפרטי של גטר לגינתון), גוברת החשיבות של הצגת החלב כניגר מטה בהדרגה, בעודו מסמן את זמן המופע ואת היות המיצג מדיום תלוי־זמן. במלים אחרות, החלב, שהוא החומר המרכזי במיצג הנושא את שמו, הופך ליסוד חיוני גם במעשה הצילום המתעד אותו. נתן הבחינה בכך, כמובן, וייתכן שאז גם ציינה לעצמה את כוחו של תריס המצלמה לעצור דבר נע רק כדי לאשש תנועה ורצף (כוח המוכר כל כך מהכרונופוטוגרפים של אטיין־ז'ול מאריי או של אדוורד מייברידג'), ואשר עתיד להשפיע על עבודתה של נתן בהמשך הדרך, למשל במקרה של פסל הנפת החרמש (מ־2002).

לכן, כעבור שנה, בהכינה את ה"תיעוד“ למושג, היתה נתן מוטרדת מכך שהחלב ונזילתו האטית ממדרגה למדרגה אינם מובהקים דיים בתצלומים שנותרו מן המיצג (בין השאר בגלל האור שחדר מחלונות חדר המדרגות). נתן החליטה "לתקן“ את טפטופי החלב בנוזל מחיקה לבן, וכך, בקלילות, הפכה את הגבול התהומי שבין הפעולה החיה בהווה לבין התיעוד הצילומי של העבר לאזור סְפר מגוון, למִנעד רחב של אפשרויות חיבור ושל תיאורי זמן. הצילום נתפס לכאורה בקלקלתו כמדיום בלתי מספק לצורכי תיעוד, אך נתן מדגישה למעשה הן את האופן שבו צילום מתאר את מעבָר הזמן, והן את היות התצלום משטח לפעולה של החייאה או של תיקון. בהמרת החלב מן המיצג בטיפקס של אחרי המיצג, הצילום מספק מסגרת עבודה חדשה, שבה המיצג מחדר המדרגות במדרשה ממשיך לחיות גם על דפיו של כתב העת שנה לאחר מכן.

פעולת הריטוש (retouching) של נתן בתצלומיו של לביא מסיטה את מוקד המשמעות כאן מ"מה שראה הקהל" אל "מה שצריך לראות הקהל", כאשר החלפתן של זוויות הראייה בזמן המיצג במבטים מאוחרים "על המיצג" ולהיפך, מאפיינת ככלל את יצירתה של נתן: לא רק הצל שמטילה נתן על הכביש משמש מפתח לפרשנות של פסל ראש, אלא גם נקודת מבטה־שלה על הרחוב, על כל מה שמאפשרת לה המסגרת הקשיחה והמצומצמת, הצילומית כל כך, של תותח הדיקט הצבוע הנשלח מראשה קדימה; לא רק הרמיזה ל"הפועל" מפעילה את קריאתנו בעבודה דגל, אלא גם, ואולי קודם לכל, הצורה הפשוטה והכואבת של כיסוי הפנים של האמנית השכובה על הרצפה – הנקודה שממנה נכנס לכל הסיפור הזה הטון המורבידי של הסירוב המופגן להביט; ובחלב, דיווחה של גטר וגם תצלומיו של לביא אינם מסמנים עבודה הבעתית שמרכזה בעיניים או בפנים. פניה או מבטה של נתן כמו נעדרים כליל מחלב. בכל העבודות המוקדמות הללו נקודת מבטה של נתן מוצפנת, רחוקה ממוקד ההתרחשות החזותית, וכך רק מודגשת ההתערבות של עין המצלמה – התערבות הרת־משמעות, אם בעת הפעולה ואם אחריה. וייתכן שההתערבות הזאת של המצלמה בפעולות ובמיצגים, הדוחקים את מבטה של האמנית ממרכז תשומת הלב, נגזרת כבר מתפיסת המיצג ככלל כחיבור בין כמה מדיומים, כמִצרף של גופים, מכשירים, נקודות מבט ורעיונות.

מן הניסיון לפענח את מעמדה של המצלמה ביצירתה של אפרת נתן, עולה כי הוא אינו מושתת על ניגוד מהותי או מושגי בין מיצג לצילום, או מהיררכיה של נוכחות וממשות ושל מדיום חי וחולף מול מדיום קר ונצחי. הנחות אלו – המקובלות על רבים בשדה האמנות גם כיום – זרות לה. נראה שעבודותיה של נתן מזמינות ארגון מחודש של היחס בין המדיומים, וזאת לא על בסיס של ניגוד או סתירה. ההנגדה הבינארית בין הצילום למדיומים אחרים נגזרת, בין השאר, מהבנות רזות של המצלמה כלא יותר ממנגנון מתעד. אלא שכאן, במקום יחס של ניגוד, מוצע יחס של השקה חולפת בין הפעלת עין המצלמה לבין הפעלת המבט או עינה של האמנית: לעתים מבטה המחוק של האמנית רומז לנוכחות הבלתי נראית של המצלמה במרחב הציבורי (פסל ראש); לעתים המצלמה מממשת את מבטה המבוטל של האמנית בעיצוב של דימויים (דגל); ולעתים פעולת המצלמה היא זו שמבוטלת כאירוע שחלף, ורק הטיפול בחומרים שהיא מייצרת מאפשר לפעולה האמנותית להימשך. כך או כך, כפי שמציע לנו קאפרו, בצילום של מיצג נפתחת לנו, אולי לעד, "האפשרות לנחש יותר".