אמיתי מנדלסון – גופ־יה: המטפחת של אפרת נתן

"וְהוּא צֶלֶם הָאֱלֹהִים הַנֶּעְלָם".

– איגרת פאולוס השליח אל הקוֹלַסִים, א 15

אפרת נתן היא מהאמניות המרכזיות שהחלו את פעילותן בארץ בשנות ה־70, תקופה שרוחה מהדהדת ביצירתה עד היום. דרכה האמנותית קשורה עמוקות לחוויה הקיבוצית, לחלוציות ולמגמה האמנותית שהתגבשה בתל־אביב של שנות ה־60 וה־70 בעיקר סביב רפי לביא, ועיקרה יצירה בחומרים "דלים" והתבססות על היומיום כמשאב גלם ליצירה. לצד כיוונים אלה פיתחה נתן עניין רב בסימבוליקה ובאיקונוגרפיה הנוצרית. [1] שילוב מקורי של איקונוגרפיה, סמלים ורעיונות הקשורים למסורת הנוצרית יצקו ביצירתה רבדים עמוקים, שלא תמיד נגלים במבט ראשון.

דמות ישו אינה מופיעה אמנם בעבודותיה באופן ישיר, אך הדיה וסמליה מונחים בעומק יצירתה ומעידים על עניינה המרכזי: החלוציות וערכי הסוציאליזם והקולקטיביזם של ראשית ההתיישבות הציונית, הנקשרים אצלה בחוויה פרטית של הגוף ופגיעותו. דמות ישו, כמי שמייצג את החלש והפגיע, אך גם את התגשמות האל בבשר, פוקדת אפוא כמה מעבודותיה המרכזיות ומלמדת על עיסוקה המיוחד של נתן במורשת החזותית של הנצרות, כפי שחדרה אל נימיה העמוקים של ההוויה הישראלית.

מוטיבים נוצריים מזוהים ברבות מעבודותיה של נתן, והמובהק שבהם הוא דווקא הגופייה. [2] הגופייה חוזרת ביצירתה באופנים שונים ומגוונים – הַחל במיצב המכונן שלה, עבודה על הגג מ־1979 דרך שימושה החוזר בגופייה כחפץ מן־המוכן, כשהיא מודבקת על גבי דיקט או על מצע אחר בגדלים ובפורמטים שונים. בשיחה עימה הפנתה אותי נתן לקריאת המלה "גופייה" כ"גוף־יה“ – גוף האלוהים – תוך יצירת זיקה ישירה בין פריט הלבוש הבסיסי לבין גוף האל במובנו הנוצרי, כאל שהתגשם בבשר. [3]

[1] אמנים רבים בסביבתה של אפרת נתן בראשית שנות ה־70 – ביניהם דוד גינתון, תמר גטר, מיכל נאמן, מוטי מזרחי וגדעון גכטמן – נמשכו באמנותם למוטיבים נוצריים ולדמותו של ישו, בין השאר בהשפעת יוזף בויס, כריס ברדן ואחרים. אמנות הגוף ככלל נקשרה הדוקות לסבל ולפגיעו ּת פיזית המעוגנים במסורת המרטירית, בסגפנות הנוצרית בכלל ובדמותו של ישו בפרט.

[2] עוד קונוטציות נוצריות בעבודותיה של נתן: צורת ה־T של פסל ראש, שנשאה על ראשה ב־1973 כנושאת את הצלב במעלה ויה דולורוזה (כפי שעשה גם מוטי מזרחי בירושלים סביב אותו זמן); צורת ה־T ,חוזרת גם בעיצוב החללי של התערוכה; בעבודה ללא כותרת (1973) נראית נתן כשילוב של האדם הוויטרובי והצלוב; רישומי ההכנה לחמישה טלאים ולשמיכה ונער מושפעים מהקינה על מות ישו של אנדריאה מנטנייה; וזוג רישומים מ־1977 נעשו על פי ההורדה מהצלב של רמברנדט.

[3] יש להבהיר שזו אינה האטימולוגיה של המלה גופייה, המורה על "כתונת שלובשים על עור הגוף, מתחת לבגדים העליונים" (מילון אבן־שושן).

החלוצים בימי ראשית ההתיישבות גילו עניין עמוק בישו ובתלמידיו. יוסף־חיים ברנר, אורי־צבי גרינברג, יוסף קלוזנר ואברהם שלונסקי, אנשי העליות השנייה והשלישית, הגו – כל אחד בדרכו – בדמותו הרב־משמעית של ישו, אם כהתגלמות האנטישמיות בגלות ואם כדמות היהודי החדש הנקשר לחלוץ הארצישראלי. [4] מצד אחד נתפס ישו כנציג כל־יכול של האל הנוצרי, שרדף את היהודים לאורך הדורות בעוון הצליבה; ומצד שני שימש משל לערכי הפשטוּת והקִרבה לאדמה של החלוצים הנטועים בנופי ארץ־ישראל, כדברי אצ"ג בסיום מחזור השירים "ירושלים של מטה":

ועתה, אחי, צא מן המנזרים, כי בא מועד, ולמאה שערים לכה וקנה שם טלית במחיר זהב […] לבעבור תוכל להתעטף והלכת אל הכותל להתפלל עם יהודים […] או מוטב: קנה מכנסיים וכתונת: בגדי חלוץ, ושאל בעברית: אי הדרך אלי עמק יזרעאל [5]

ההערכה לישו ותלמידיו על שום חיי הפשטות שלהם, סבלם וזיקתם לנופי הארץ, מורגשת גם בשיחות, מכתבים ושאר דיונים מתועדים מימי החברה הקיבוצית המוקדמת, ובעיקר אלה של קבוצת ביתניה־עִלית מ-1921. [6] ברומן במשעול הצר מאת א.א. קבק – שראה אור ב־1937, נלמד בשנות ה־50 וה־60 לבחינות הבגרות, והשפיע רבות על הישראלים בני אותו דור – מוצג ישו כאיש פשוט, מנהיג מוסרי מן המעלה הראשונה, שלא ייעד את עצמו להיות משיח. הקישור בין ישו לדמות החלוץ בולט במיוחד בציוריו של ראובן רובין – בייחוד בציור משנת עלייתו לארץ, שבו מעוצב דיוקנו־שלו, כאמן־חלוץ, בתבנית דמותו של ישו. בדיוקן עצמי עם פרח (1923) נראה ראובן כשהוא לבוש חולצת־חלוץ לבנה, פרח הבשורה בידו האחת וכלֵי עבודתו (המכחולים) בידו השנייה. אלמנט זה של חולצה לבנה חוזר גם בעבודתה של אפרת נתן, אלא שאצלה זו גופייה חסרת שרוולים. החולצה הלבנה והחגיגית יותר של ראובן התחלפה אצל נתן בבגד תחתון בסיסי, הנלבש ישירות על הגוף וכמו מתווך בינו לבין העולם והטבע.

הגופייה נקשרת לדמות ישו גם כייצוג של הפשטות והצניעות המאפיינות את האתוס החלוצי־סוציאליסטי, שהמאמינים בו הפנו עורף לחיי הנוחות של תרבות אירופה (שאותה ראו כדקדנטית) והסתפקו במועט – ממש כמו ישו וחסידיו, שהפנו עורף לדרכי ההנהגה היהודית המנוונת של ימי בית שני. במונחים אלה ממש אפיינה שרה בריטברג־סמל את אמני "דלות החומר" שפעלו בשנות ה־70 בחוגו וברוחו של רפי לביא, אמנים שניזונו מחוויית היומיום ועשו שימוש בחומרים דלים וזולים, ואף מצטטת את ברל כצנלסון, ממנהיגי תנועת העבודה: "הבשורה שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות. היא יצאה בטלאים קרועים, בלואים. קולותינו והליכותינו לא נתברכו בהרמוניה. פרקנו מעלינו לבושים, פרקנו נימוסים, פרקנו עולמות – לא תמיד בהבחנה מרובה". [7]

[4] ראו חנן חבר, בשבי האוטופיה: מסה על משיחיות ופוליטיקה בשירה העברית בארץ־ישראל בין שתי מלחמות העולם (באר־שבע: אוניברסיטת בן־גוריון, 1995); נטע שטהל, צלם יהודי: ייצוגיו של ישו בספרות העברית של המאה ה־20 (תל־אביב: רסלינג, 2008); רות קרטון־בלום, "המטפחת של ורוניקה: כתיבה מחודשת על הברית החדשה בספרות הישראלית“, בתוך: חנן חבר (עורך), רגע של הולדת: מחקרים בספרות עברית ובספרות יידיש לכבוד דן מירון (ירושלים: מוסד ביאליק, 2007), עמ' 196-197.

[5] אורי־צבי גרינברג, "אימה גדולה וירח" (1923), כל כתביו, בעריכת דן מירון (ירושלים: מוסד ביאליק, 1990), כרך א', עמ' 68.

[6] ראו מוקי צור (עורך), קהילייתנו: הגות, לבטים ומאוויי חלוצים (קובץ תרפ"ב, 1922; ירושלים: יד יצחק בן־צבי, 1988), עמ' 69,  96-95.

[7] שרה בריטברג־סמל, קט. כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית (מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1986), עמ' 10.

אמני "דלות החומר", מוסיפה בריטברג־סמל, דחו בהשראת לביא כל פאתוס ושאר סממנים דתיים, אולי משום שלא צמחו על מצע של תרבות עשירה ומבוססת ולא נחשפו באופן טבעי ליצירות מופת נוצריות. [8] אלא שבמקרה של נתן – וכך גם אצל מיכל נאמן, תמר גטר ומשה ניניו, אף הם תלמידים של רפי לביא – לא כך היה. משיחותי עם נתן עולה שבניגוד לדעה המקובלת על רפי לביא ומרותו, הוא היה מעודד את האמנים סביבו לפעול בכיוונים שונים משלו. אמני שנות ה־70 הצעירים הושפעו מאמנות הגוף – שנפוצה בשנות ה־60 וה־70 בארצות־הברית ובאירופה – ובייחוד מעבודותיו של יוזף בויס, שהיו שונות מאוד מזרמי שנות ה־50 שעליהם צמח לביא. מגמות חדשות אלו, שחלקן היה נטוע עמוק באיקונוגרפיה נוצרית, הוסיפו ותרמו לעניינם של האמנים הצעירים בתימות נוצריות. ביצירתם, "דלות החומר" באה לידי ביטוי בחומר (שימוש נרחב בחומרים דלים ובחפצים מן־המוכן) – ובטמפרטורה: בניגוד לפאתוס הרווי בטקסים שביצעו אמנים כמו בויס או הרמן ניטש, העיסוק הישראלי בפולחני הנצרו ּת ובסמליה החזותיים התאפיין בנימה אירונית ומחלנת. הבדל מהותי הורגש בין תכניו של לביא, שהיו חילוניים באופיים, לבין התכנים שהעסיקו, למשל, את מיכל נאמן (אחת מתלמידותיו), או את מוטי מזרחי (ממעגל המקורבים השני). אפרת נתן המשיכה אפוא את מורשתו של לביא מן הבחינה החומרית, אך פנתה בכיוון שונה לחלוטין מבחינה תוכנית ואיקונוגרפית.

[8] בריטברג־סמל, שם, עמ' 9: "כאן, לעניין של אמנות פלסטית, פירושו העדר אִזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים הקשורים להבנת המקום, אמנות בעלת היסטוריה קצרת ימים, כולה מודרנית ואף ככזו בעלת טווח מצומצם, ללא סמלים או מקורות ויזואליים עשירים, ללא מוזיאונים המכילים את 'אוצרות התרבות העולמית‘, ללא מיתולוגיות וללא נצרות [הדגשה שלי], שהן מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופית, על רקע דת שהא־אסתטיקה והתפיסה הלא גשמית היו לסימניה". אפרת נתן טענה באוזני, בניגוד לעמדה זו, שבילדותה ובשנות התבגרותה היתה מוקפת בתרבות אירופית ובהקשרים הנוצריים הנלווים לה, אם דרך מוזיקה ואם ביצירות אמנות שאליהן נחשפה (אמנם בתיווך רפרודוקציות) באלבומים ובספרים.

במיצב עבודה על הגג, שיצרה נתן ב־1979 על גג הבית המשותף שבו התגוררה אז בתל־אביב, סימנה לראשונה את החיבור בין ערכי העבודה בחברה הקיבוצית־סוציאליסטית לבין רעיונות מרכזיים בתרבות המערב הנוצרית, דוגמת היטהרות הנפש והבטחת הגאולה. [9] נתן העמידה על הגג מגבים, גופיות ואובייקטים נוספים, בקומפוזיציות שונות. מבקרים שעלו אל הגג התקבלו בנגינת תקליט שהשמיע את קנטטה מס. 140 של באך. בדימוי המוּכּר ביותר מבין אלה שצולמו על הגג נראים שלושה מגבים לבושים בגופיות, שהאמצעי מביניהם גבוה מהשניים שלצדו [10], בקומפוזיציה המאזכרת את סצנת הצליבה של ישו ושני הגנבים. קומפוזיציה זו מוּכּרת הרי מציורים רבים מאז ימי־הביניים ואילך, וראו למשל ציורו הידוע של אנדריאה מנטנייה. המערך השלם יצר חיבור מזוקק בין הגופייה, כסמל של "דת העבודה" החלוצית (הגופיות היו של ילדים, שכבר בילדותם הוכשרו לחיי עבודה כבוגרים בקיבוץ), לבין ההקשר הנוצרי של הצליבה כקורבן אולטימטיבי למען הגאולה.

קומפוזיציית הצליבה ממקמת את הגג הסתמי התל־אביבי, על חומריותו הדלה, במקום המיתי גולגולתא על כל ההדר שנכרך בו לאורך דורות של איקונוגרפיה נוצרית, ומסיע את הנוכחים מתל־אביב הישראלית־חילונית אל התרבות הגבוהה של הכנסייה האירופית. גם אם יש במיצב מידה של אירוניה וחילון של תכנים דתיים, כוחה המיתי־נוצרי של הסצנה נותר על כנו. אמנם, לא נעדרה מן המיצב מידה של הומור: סצנת הצליבה הנוראה ורבת־הפאתוס, העקרונית כל כך לכל מאמין נוצרי, הופכת כאן למערך של חפצי יומיום, מגבים המשמשים לשטיפת רצפות – וגם גופיות הילדים כמו "מקטינות“ את הדרמה. ועדיין, הקומפוזיציה העקרונית כל כך חודרת את פשטו ּת ההצבה ויוצרת איקונה מסוג חדש – סצנת צליבה ב"דת העבודה" החלוצית.

אובייקט נוסף במיצב היה גופייה תלויה על אומגה, צורת האות היוונית שהיא גם מתקן תלייה שגולשים עליו. זו העבודה היחידה מבין אלה המקובצות במיצב שנתן נתנה לה שם בדיעבד – החמצת הישועה. אומגה, האות האחרונה באלפבית היווני, מסמלת סוף – ובהקשר הנוצרי היא מורה על הכוליוּת של ישו המחזיקה ראשית ואחרית כאחת, ככתוב בברית החדשה בחזון יוחנן (א, 8): "אני האלפא והאומגה“ (או בנוסח עברי אחר, "אני האל"ף והת"ו, ראש וסוף"). [11] גם הגופייה התלויה על האומגה, כמו שלוש הגופיות על המגבים, מחברת בין הדתי לחילוני, בין הגבוה לנמוך, בין הגאולה הרוחנית לעמל היומיום, וטלי תמיר קראה בה את כניעת סמלי הישועה התיאולוגיים לחילוניות של המרחב העירוני. [12] העבודה (ושמה מעיד על כך) עוסקת בהחמצה ובתחושת מרירו ּת על ישועה שחמקה ואיננה. הדמות התלויה בין שמים וארץ היא שברירית וחסרת ישע, כמין דחליל הנאחז באומגה כאילו בכך תלויים חייו. עבודותיה של נתן חדורות אמנם נוסטלגיה לתקופה החלוצית, אך זאת במבט מפוכח ובתחושה שזמנה עבר עם השתנות הערכים בעולמנו. גם התצלום של שלושת המגבים (גולגולתא) וגם הגופייה על האומגה (החמצת הישועה) מרמזים, באופן שיש בו הומור וקריצה אך גם עצב וגעגוע, לסוף תקופת החלוציות (הגופייה) ומעבָר לעידן אחר, שבו הומרו ערכי הסוציאליזם בקפיטליזם שמרכזו בתל־אביב העירונית ולא בהתיישבות העובדת, הכפרית. [13]

[9] עוד על מיצב זה ראו טלי תמיר, "רוחות לבנים", טקסט לתערוכה בגלריה הקיבוץ, 2002: talitamir.com/catalog/album/89; וכן טלי תמיר, כאן, ואיה מירון, כאן.

[10] שלושת המגבים לא הוצבו בתצורה זו במיצב שעל הגג, אלא סודרו כך לצורך צילומם על־ידי יהודית יטאח.

[11] נתן הדגישה באוזני את חשיבות האומגה כסמל, ואף הוסיפה – בבדיחו ּת דעת המהולה ברצינות – ששמה הפרטי מתחיל באל"ף ונגמר בת"ו, ממש כמו באותו משפט ידוע מן הברית החדשה. 

[12] טלי תמיר, "גופייה ומגדל", משקפיים, 34 (ספטמבר 1998), עמ' 57-59.

[13] נעילת המיצב נחגגה בליל הסדר, שבאותה שנה נפל יומיים לפני "יום שישי הטוב" של הנוצרים. באירוע שחררה נתן את האומגה, שגלשה במורד הכבל לצלילי קנטטה מס. 140 של באך, שמילותיה עוסקות בחתן (ישו) היוצא אל בנות ציון הממתינות לבואו. הקנטטה הושמעה מתקליט החג 33 סיבובים לדקה, והאירוע כוון ליום הולדתה ה־32 של נתן שבו נכנסה לשנתה ה־33 – גילו של ישו בעת צליבתו.

באותו מיצב על הגג הוצגו שתי גופיות נוספות (למעשה גופייה אחת שנחתכה לשניים) שנמתחו על חצי חבית, וגופייה נוספת שנפרשׂה על משטח זכוכית בין שני תקליטים. הגופיות נראו כמו עור מתוח, ודמו לפרישׂת עורות של חיות לייבוש. תחושת הגוף בעבודות אלו מיידית ופיזית אף יותר מהמורגש בשתי העבודות שנדונו לעיל. הגופייה הפרושׂה מעלה על הדעת תכריכים, שמהם – כפי שנראה בהמשך – נמתח חוט ישיר אל גופו של ישו ואל התכריך מטורינו.

עבודה על הגג והדימויים שנגזרו ממנה נצרבו בזיכרון הקולקטיבי של האמנות הישראלית, בזכות הערבוב הייחודי של היומיומי עם הדתי, של הנמוך והגופני עם הנשגב, של חומריות דלה ותל־אביבית עם תרבות גבוהה ואיקונוגרפיה נוצרית, ושל רצינות עם הומור. לאורך השנים חזרה אפרת נתן למוטיב הגופייה על הקשריו הנוצריים, ובעיקר יש לציין שתי עבודות חשובות מ־1995 – גופייה בחלון לזכר אבי וגופייה בחלון לזכר עצמי – שאותן היא קושרת זו לזו. בעבודה הראשונה נראית גופייה במנח אנכי־הרכזי שיוצר קומפוזיציה איקונית־סמכותית, ובעבודה השנייה גופייה קטנה יותר מונחת הפוך, כשפתחי הידיים כלפי מטה. הפניית הגופייה הראשונה כלפי מעלה ומנגד ה"נפילה" של השנייה, שולחת אל צליבתו של ישו מול צליבתו ההפוכה של פטרוס השליח, שביקש להיצלב כך כדי להיבדל מאדונו. [14]

[14] בשיחה עימה אישרה באוזני נתן שהכירה את סיפורו של פטרוס כאשר יצרה את שתי העבודות.

מוטיב הגופייה החוזר ונשנה בעבודתה של נתן מעלה על הדעת את המטפחת של ורוניקה, הבד שעליו – לפי המיתוס – הוטבעו תווי פניו של ישו המתייסר בדרכו לגבעת הצליבה. לפי סיפור עממי שהחל להשתרש באירופה במאה ה־13, בדרך אל הצלב ניגשה אל ישו אשה בשם ורוניקה וביקשה לנגב את זיעתו במטפחתה. אגלי הזיעה הטביעו בדרך נס את דיוקנו על הבד, ויצרו עליו ציור פלאי שלא נעשה ביד אדם, דימוי מן הסוג שנקרא בעת העתיקה בשם היווני acheiropoieta – שם כללי בעולם שלפני הנצרות לדימויים שמקורם אלוהי, כאלה שנוצרו "ללא ידיים". השם ורוניקה הוא הֶלְחם של המלים הלטיניות vera, אמיתי  ו-icon, או צֶלֶם, דהיינו – צֶלֶם אמיתי. [15] הדיוקן המוטבע על הבד היווה "הוכחה היסטורית" לקיומו של ישו, עִקבה כמו־צילומית של פני המשיח, בן האלוהים שהיה לבשר ודם – וכן הוכחה לאלוהותו, שכן ההטבעה הפלאית יכלה להיעשות רק ביד האל. לענייננו חשוב שהדימוי המוטבע, שאיפשר למאמינים להביט בפני ישו, נתן לגיטימציה להערצת התמונה, בניגוד גמור לאיסור היהודי החקוק בדיבר השני. "המטפחת של ורוניקה" מנכיחה את הדימוי כייצוג סמכותי, ביטוי מוחשי להתגלמות בבשר, הנראית לעיני כל אדם ואינה זקוקה לתיווכם של כתבי הקודש.

תיאורי המטפחת של ורוניקה בתולדות האמנות מאז ימי־הביניים רבים מספור, מאחר שאמנים ראו אתגר בציור הצֶלֶם הקדוש, מעין מטא־ציור או ציור של ציור. ורוניקה הקדושה, האוחזת במטפחת, מופיעה בסצנות המתארות את ישו בדרך הייסורים אל הצלב – אך גם לבדה, כשהיא כמו מציגה לראווה את הבד הפלאי. המטפחת, שוורוניקה אוחזת בה בשני צדדיה, מתוחה תוך יצירת קפלים בצורת קשת במרכזה, באופן שיש בו כדי להזכיר את מִתארי הגופייה של אפרת נתן – אלא שאצל נתן, נס הופעת הצֶלֶם כמו התפוגג ונעלם. [16]

על מטפחתה של ורוניקה האפיל בד אחר, השריד הקדוש הראשון־בחשיבותו בעולם הנוצרי: התכריך מטורינו. נוצרים רבים מאמינים כי זה הבד שעטף את גופו של ישו לאחר שהורד מן הצלב, וגם בו הוטבעה דמותו באורח מסתורי. ב־1898 זכה התכריך לפרסום גדול בתצלום של סקונדו פיה (Pia), שהראה דימוי "נגטיב" של בד התכריך – ולמעשה דימוי "פוזיטיב" של הגוף המוטבע – ונתפס כתצלום ממש של ישו. עוד בד מקודש (אם כי פחות ידוע) מעניין בהקשר זה, והוא אינו נושא כל דימוי: הסודריום מאוביידו. זהו בד מוכתם בדם (מידותיו 84×53 ס"מ), שלפי האמונה שימש לניקוי וכיסוי פניו של ישו לאחר הצליבה והונח בקברו לצד התכריך. [17]

[15] ראו: Gabriele Finaldi and Neil MacGregor, The Image of Christ (London, National Gallery, 2000), pp. 75-77

[16] גם האמנים הישראלים יצחק ליבנה ויהושע בורקובסקי עסקו בציוריהם במטפחת של ורוניקה. אצל ליבנה הבד של ורוניקה מופיע בלי תיאור פני ישו, כעין מסך המסתיר דבר־מה – ואילו אצל בורקובסקי, סדרת ציורים בשם Icon Vera מתרכזת בדימוי הצלב לבדו, כסימן מופשט לישותו של ישו.

[17] תולדות הסודריום מאוביידו סופרו על־ידי פלאגיוס, הבישוף של אוביידו במאה ה־12. בדיקות מדעיות הצביעו על קשר בין הסודריום לבין התכריך מטורינו, ויש מדענים הסבורים כי אותו אדם נעטף בתכריך לאחר שראשו כוסה בסודריום. ראו: www.shroud.com/guscin.htm

הגופיות של אפרת נתן, הנוגעות בגוף החלוץ, כמו משיבות לחיים את הבדים הקדושים של הנצרות; גם אם אינן נושאות דימוי, הן מעידות על הגוף שעשוי למלא אותן ולהטביע בהן את חותמו. בניגוד למטפחת האיקונית, מעמדה של הגופייה מטונימי: סמיכות העבר שלה לגוף היא שמקנה לה את ערכה הסמלי. זהו מעין מצע מופשט, תרתי־משמע, להכלת הגוף הקדוש.

במשך השנים יצרה אפרת נתן עוד ועוד עבודות העושות שימוש בגופייה, כאשר בעבודות המאוחרות הקשר בין הגופייה לעור ולזכר הגוף המוכל בה חזק וישיר אף יותר. מעניין במיוחד טריפטיכון לעת ערב (2005), המורכב משלוש גופיות הפוכות, מחוררות וקרועות, שהוצמדו בין רשת לבין מצע קטיפה על דיקט. הגופיות בטריפטיכון מזכירות בצורתן את השור התלוי (1655) של רמברנדט, שאף הוא מסמל את הצליבה של ישו, והמערך הטריפטיכוני נקשר כמובן גם ל"צליבת" המגבים מ־1979. אלא שלעומת נקיון הגופיות של 1979 ,שלוש הגופיות ההפוכות והמתפוררות נראות יותר כמו עור חולה ומעונה, בנוסח הבשר המרקיב מציורו של רמברנדט או עורו של ישו בטריפטיכון הצליבה הידוע של מתיאס גרונוואלד במזבח איזנהיים. בה־בעת הן שבות ומעלות על הדעת את מטפחתה המתוחה של ורוניקה המוצגת בפני הצופה. בעבודות של נתן, הבד המונף באוויר נותר ריק, מחורר, קרוע, כהד או כרוח רפאים של הבד המקודש ההוא, כמצע שהדימוי שאולי היה עליו נמחק והוא־עצמו כלה והולך. טריפטיכון לעת בוקר (2007), הוא דימוי נגטיב מוגדל של טריפטיכון לעת ערב, וכך נוצר קשר מעניין נוסף לתכריך מטורינו – שבו הדימוי הממשי (הפוזיטיב) של ישו נחשף בנגטיב של נגטיב, הפוך על הפוך. נוכחותו המסתורית של הגוף בתכריך מטורינו – בין נוכחות להעדר – מהדהדת אפוא בגופיות של אפרת נתן, בקול הולך ומתעצם, מסוף שנות ה־70 ועד לעבודות של שנות האלפיים.

הגופיות חסרות הדימוי של נתן מסמנות זיכרון של גוף, הנרמז בבד הפשוט העוטף את העור כמין "עור שני". סיפור התכריך מטורינו, סיפרה לי נתן, היה "באוויר" (במילותיה) בשנים שבהן החלה לעבוד בהקשר זה, והנושא ריתק אותה וחלחל לעבודתה. התכריך מטורינו, שכל מהותו ספיגת אדי גופו של ישו בבד לבן, עוסק מבחינתה בנוכחות החמקמקה של הגוף – בין הנוכח לנעדר, בין היחידאי־קונקרטי לכללי־קולקטיבי. הגוף החלש והפצוע של ישו מנוגד כמובן לגופו החסון של החלוץ, בנוסח הניגוד בין היהודי הגלותי ליהודי החדש; אך באמצעות הבד הפשוט, הפריך והפגיע של הגופייה, נתן מחזירה אל האתוס החלוצי את זכר הגוף העקוד, החלש. קורבנו אינו בהכרח זה של היהודי הגלותי; לפנינו קורבן־חלוץ, שהרי ישו, כאדם־אל המסמל את הפשטוּת ואת הקשר לאדמה, עשוי להיקשר גם לסבלו של החלוץ. הגופייה, היפוכן של המחלצות מדברי ברל כצנלסון, נושאת את הרובד האינטימי, החשוף והפגיע של המעשה החלוצי ושל "דת העבודה". העבודות של נתן משחקות אפוא תמיד על הקטבים של הנשגב והיומיומי, הדתי־נוצרי והחילוני בתכלית.

הגופייה של אפרת נתן, כעין התגשמות עכשווית של שרידי הקדושים, שואבת כמובן גם מעקרון הרדי־מייד המודרניסטי – אובייקט חילוני במהותו, שיש בו אפילו משום חילול הקודש, אך כזה שבה־בעת הופך חפץ יומיומי־חילוני ל"דימוי קדוש" בעצם הצבתו בהקשר חדש, אמנותי. הרדי־מייד מגלה אפוא זיקה עמוקה למסורת השרידים הקדושים בנצרות [18], ובהקשר שלנו – למסורת "הקדושים החלוצים". הגופייה שלה היא מעין שריד קדוש מתקופה של תום וראשית, פשטות ועבודה, טוהר וקורבן; עִקבה של עידן חדש ביחסם של היהודים לעבודה, לאדמה ולהגדרה עצמית. לכן אין אצל נתן התגלות פלאית גואלת בדמות דימוי על הבד, אלא בד חילוני חשוף שכולו געגוע לערכים שאינם עוד, ערכים שהתגשמותם – אך גם אובדנם – כרוכים בכאב.

[18] ראו: Alexander Nagel, "The Afterlife of the Reliquary", in Martina Bagnoli et al. (eds.), Treasures of Heaven: Saints, Relics and Devotion in Medieval Europe (London: British Museum, 2011) pp. 211-220