טלי תמיר – עבודת המירוק ומרחב החשֵכה: הקוסמולוגיה הפרטית של אפרת נתן

"כשהיה העולם צעיר באלף שנים, נראו קוויהם הכלליים של כל הדברים חתוכים וברורים יותר ממה שהם נראים לנו היום" – כך נפתח ספרו של יוהאן הויזינחה בסתיו ימי־הביניים. [1] הויזינחה מתאר עולם נטול גוונים שכולו מתח בין ניגודים הופכיים, עולם שמשקף את כוחות הטבע הראשוניים: "הניגוד בין דומייה וקול, חושך ואור, בדומה לניגוד בין קיץ וחורף, מובהק היה יותר מכפי שהוא בחיינו". [2] למען הקורא המודרני שלו (הספר ראה אור ב־1919), המורגל ברצף של גירויים ורעשים עירוניים, מנסה הויזינחה להמחיש את הדרמה הזאת של רִיק והעדר בהשוואה ל"עיר שבימינו, [ש]כמעט אינה יודעת את הדומייה או את החשכה בטהרתן, גם לא את רישומם של אור בודד או של צעקה יחידה מרחוק“. [3]

במלאכת ההתבוננות המדוקדקת שלה בעולם ילדותה המיתולוגי, ובתהליך תרגומו המתמשך לשורה של אותות, תבניות וצפנים אישיים, צף ועולה מעבודתה של אפרת נתן עולם קדום ומרוחק, הממוקם בעמק לוהט אי־שם על ציר הזמן החלוצי, בשלהי ימי־הביניים של תולדות הארץ הזאת בעודה צעירה ב"אלף שנים". ביקום המשתרע הזה, החשֵכה היתה בטהרתה והשמש האירה במלוא עוזה. עוצמת הניגודים הדגישה את ההבדל בין עמק להר, בין אדמה לנהר, בין יובש לרטיבות ובין מרחב אינסופי לתיחום ארעי של חלל פרטי.

יש שאמן מצליח להעניק למקום הולדתו מעמד מיתולוגי, או להפך: יש שמקום הולדתו של אמן לוכד אותו בכבלי המיתוס. כך או כך יהפכו זכרונותיו האישיים של האמן לדגם־עולם אוניברסלי, וחוויותיו – לחוקים שתוקפם לא פג. יסודות עבודתה של אפרת נתן נטועים בחוויות ילדותה בקיבוץ כפר־רופין שבעמק בית שאן, בשלהי שנות ה־40 ובראשית שנות ה־50 למאה ה־20, אך בהשוואה לאמנים אחרים שצמחו בתנועה הקיבוצית, בני דורה וצעירים ממנה, גישתה מתייחדת ושונה באופן עקרוני. ביחסה המאוחר של האמנות הישראלית לאתוס הקיבוצי אפשר לזהות, מצד אחד, עיסוק בפרדיגמה של המודרניזם וברציונליזם קונסטרוקטיבי שהלך והסתעף (נחום טבת) – ומצד שני ביקורת אידיאולוגית מפרספקטיבה של עולם פוסט־אוטופי ופוסט־אידיאולוגי (דב אור־נר, דב הלר, חיים מאור, יובל דניאלי). אביטל גבע, למשל, בוחן הצעות לעדכון האוטופיה והחייאתה בתבניות חדשות – ואילו אמנים בני הדור הבא (בעיקר אמניות) עוסקים ועוסקות בחוויית הקבוצה ובהשפעתה על היחיד (רונית אגסי, הילה בן־ארי, דרורה דומיני, עידית לבבי). עבודתה של נתן אינה מכוונת לביקורת אידיאולוגית או להערכה מחודשת של החברה הקיבוצית; היא ניזונה מחוויות חושיות "קדומות", חלקן "קדם־תודעתיות", הקשורות במרחב המסוים והמועצם שבו גדלה ושאותן היא שוזרת לרבדים מיתיים ומטאפוריים. ממרחק הזמן שעבר, נתן מעבדת את חומרי היסוד הללו של ילדותה וקושרת אותם לשאלות של זהות ומרחב.

[1] יוהאן הויזינחה, בסתיו ימי־הביניים, תרגם: אהרון אמיר (ירושלים: מוסד ביאליק, 1977), עמ' 3.

[2] שם, עמ' 4.

[3] שם, שם.

המיצגים־מיצבים המוקדמים של נתן, שנעשו בשנות ה־70 ,השתרעו בין עולם אסוציאציות פסיכולוגי־פנימי שמתעורר בשעות הלילה, לבין המרחב הגיאוגרפי המזוהה עם נהר הירדן ועם תוואי זרימתו המפותל. נוף ילדותה – העמק והנהר, שיפולי ההר ושולי המדבר – היה במה לשתי חברות־מופת, שחיו בבידוד יחסי והציבו לעצמן יעדים מוסריים והישרדותיים גבוהים ביותר: החלוצים הציונים, ביניהם הוריה של נתן, שהתיישבו בעמק הירדן ב־1938 וקיימו שם פולחני עבודה ושוויון חברתי בניסיון לכונן חברת־מופת – ובני כת האיסיים, שפרשו למדבר יהודה בימי בית שני והנהיגו טקסי סיגוף דתיים לטיהור מחטא. בדימוייה מהדהדת נתן את פולחני האחת בתוך האחרת: ארכיטקטורה קומונלית חופפת למוטיבים תיאולוגיים המתייחסים לנצרות הקדומה, ונוהגים של ניקיון והיגיינה ערוכים במבנים של צליבה וגאולה נוצרית. מוטיבים בינאריים של חטא ועונש, דימויי טיהור של כור המִצרף (פורגטוריום) ומירוק הגוף והנפש, מוטבעים בשפה החזותית של אמנותה ללא יכולת הפרדה.

הד לניגודיות הראשונית הזאת, ולצילום חסר הצבע ששימר את הראָיות מתקופת ילדותה, מתנסח בעבודתה של נתן בשפה מצומצמת של שחור־לבן. [4] מבחינת נתן, הניגוד בין השחור ללבן מייצר תחושה של אינטימיות בהיותו קשור ליסודות מוקדמים בתודעתה, כמו הפצעה של אור לעומת התפשטות החשֵכה, או זכרון הגופייה הלבנה על גופו של אביה כנגד האפלולית של פנים החדר. היא אינה מוהלת את השחור והלבן לנוסטלגיה אפרורית או לאסתטיקה מקומית של "דלות החומר", אלא בונה באמצעותם מתח פנימי הנושא משמעות קיומית ואתית: מתח שנוצר בין המחוות הפולחניות של פרויקט המירוק וההלבנה – לבין התפשטות משתרעת, מרחבית, של חשֵכה מעובה.

[4] ראו למשל עבודתה של אפרת נתן מ־1977 תבנית, שעשויה בהדפסת אותיות לבנות על נייר שחור. מערכת היחסים ההורית (אב, אם, בת, בן) נצבעת בעבודה זו בניגודיות הבסיסית של שחור ולבן.

המרחב החשוך

החשכה היתה גורם מרכזי בחיי החלוצים בארץ־ישראל, וצלליה האפלים ליוו את הפאתוס המרומם של המפגש עם הטבע והמגע עם האדמה. כתב אחד החלוצים ביומנו: "שמרתי. הלילה היה אפל במאוד־מאוד. האנשים כבר נרדמו באוהליהם. האורות הלכו הלוך ודעוך. האוהלים נבלעו אחד־אחד בחשכה. אפלה כבדה ירדה וליפפה את הכל. רגש נורא חלף בי: חושך, חושך, חושך סביב, ומחוץ לו – מאומה".[5] מתוך החשכה הזדהרו גרמי השמים כעדים, כבני ברית. תנוחת השכיבה על הגב תוך צפייה בשמים המכוכבים, הבחין בועז נוימן, חוזרת ברבים מרשמי החלוצים: "שכבתי על יריעת אוהל בליל קיץ, והירח רווי איזה עונג שלם, איזה אושר עד אין־סוף" [6], כתב אחד – ואילו בכתביו של א.ד. גורדון מוצגת חוויית החיבור בין השמים לאדמה כרגע קיומי טהור, "שבו מתבטלות כל החציצות בין האדם לבין עצמו ובין האדם לעולמו“. גם גורדון מתאר את הפניית המבט לשמים, בשפה תנכ"ית וחגיגית: "ונשאת עיניך למעלה […] וראית את השמים ואת כל צבאם, עם כל העולמות אשר בהם עד לאין תכלית ואין חקר – והנה כולם קרובים אל נפשך, והנה כולם־כולם נושאים לך ברכה, אז תשיג את הנצח שברגע“. [7] מושג "הנשגב“, במלוא עוצמתו הרומנטית ועומק שורשיו הגרמניים, עולה כאן במחשבה כ"חיזיון מרחקים לאין־גבול וגבהים אין־להשיג", במילותיו של שילר; כמה ש"נבצר מן הדמיון […] ונבצר מן השכל". [8]

[5] אלק ארצי (שלום פרידלנדר), קהילייתנו: הגות, לבטים ומאוויי חלוצים (קובץ תרפ"ב, 1922), בעריכת מוקי צור (ירושלים: יד יצחק בן־צבי, 1988), עמ' 70. הטקסט של ארצי־פרידלנדר אמנם מוקדם יותר ומתייחס לחיים בביתניה־עִלית המבודדת, אך חוויית החשֵכה המתוארת בו אופיינית לתקופה ארוכה שבה אזורים רחבים לא נהנו מחיבור לרשת החשמל, ודאי כך קיבוץ כפר־רופין במיקומו המרוחק שבקצה עמק בית שאן.

[6] מצוטט אצל בועז נוימן, תשוקת החלוצים (תל־אביב: עם עובד ומכללת ספיר, 2009), עמ' 55.

[7] שם, שם.

[8] פרידריך שילר, על הנשגב, תרגם מגרמנית: דוד ארן (תל־אביב: ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, טעמים, 1985), עמ' 94.

אלא שעבודתה של אפרת נתן מחוללת היפוך משמעותי בין השְׂגבה רומנטית לבין חוויית ההיבלעות במרחב: בעוד החלוצים, מהגרים שזה מקרוב באו, דיווחו על עוצמת המפגש עם הטבע כאנשים בוגרים, עתירי הכרה ורוויי רומנטיקה ופאתוס ציוני – נתן, ילידת המקום, משחזרת חוויית ינקו ּת חפה מתודעה. מנקודת המבט הקדם־מודעת שלה היא מזקקת תחושה חריפה של בדידות והתמוססות האני, כשהחלל העצום מתפשט סביבה, חשוך ומאיים. זרועו המורמת של אביה, המצביע לעיני בתו על הכוכבים בשמים החשוכים בלכתם יחד בערב אל בית הילדים לקראת שנת הלילה, מתפקדת כמחוג־מצפן המורה על המסתורין. "שיעורי האסטרונומיה" של האב סימנו את המעבר הקריטי מיום ללילה: המעבר מן המרחב ההורי אל מרחב בית הילדים – ובו־בזמן גם המעבר מן המעשיות של היום (ביצוע מטלות ומשימות) אל המימד הארכיטיפי של החשכה, המוהלת את יראת הנשגב עם אימת הבדידות. [9]

נסיונה הראשון (והבוסרי־משהו) של נתן לסמן את עוצמת המרחב הפתוח נעשה בקיץ 1972, בשולי פרויקט מצר־מסר המתוקשר, ונותר עלום למדי. באותה פעולה מאולתרת־למחצה הציבה נתן לראשונה שושנת רוחות: ארבע דמויות (נתן־עצמה ושלושה אמנים־חברים) הניצבות במבנה מעגלי בלב שדה פתוח כשפניהן כלפי חוץ, וכל אחת מורה בזרועה אל אחת מארבע רוחות השמים: צפון – דרום – מזרח – מערב המרחב המסומן חשוף וראשוני נוכח קו האופק הרחוק, נתון לסחרור הרוח. מה שסימנה נתן בשושנת רוחות אינו "המרחב הארצישראלי" הטעון, הנושא "ערגה" או "כמיהה" ציונית עתירת תשוקה [10], אלא מה שז'ורז' פרק תיאר בשפתו החילונית כ"מרחבים, חוץ, מה שמחוץ לנו, הדבר שאנו נעים במרכזו, הסביבה, החלל הסובב". [11] זהו מרחב שקצהו אינו נראה לעין ומשום כך הוא מכונן טאוטולוגיה, כי "כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב". [12]

התערוכה "רוחות", שהוצגה בגלריה הקיבוץ כעבור שלושים שנה (2002), אורגנה במרחב הגלריה  על פי הצופן של שושנת הרוחות: בארבע פינות החלל הוצגו הכתובות "רוח דרומית", "רוח מערבית", "רוח צפונית" ו"רוח מזרחית", וגופיות התלויות כדגלים על תרנים במעגל התנופפו בכיוון הרוח. [13] בסרט וידיאו שהוקרן על כילת מיטה נראה גבר צעיר צועד במעלה גבעה כשהוא נושא על ראשו מיטה צרה (בהיפוך, עם הרגליים למעלה) וחורי האיוורור במצע העץ שלה מאירים ככוכבים, כאילו נשא עליו את כיפת השמים כולה. הליכתו המחזורית במעלה הגבעה ובמורדה מזכירה את מסלולה של אלת השמים המצרית נות, שגופה עתיר כוכבים והיא נגלית ונעלמת במופע מעגלי אינסופי.

בקוסמולוגיה הפרטית של נתן, שעות הלילה החשוכות הן התשתית לעיצוב סולם היחסים וקנה המידה הקובע. בלילות הקיץ החמים, בזמנים שלפני היות המזגן, נישאו מיטות הילדים החוצה, כשהן מכוסות כילות נגד יתושים, לשינה תחת כיפת השמים. את היחס המרחבי שבין נקודת האני הזעירה על מזרן המיטה לבין "מרחבי האינסוף, שדממתם, בהתארכותה הרבה, מעוררת לבסוף משהו הדומה לפחד" [14], ניסחה נתן כמשוואה עקרונית בעבודתה. [15] זו הושלכה על חפץ רדי־מייד שכולו ספציפיות: תקליט ויניל שחור, הבנוי ממעגלים צנטריפטליים סביב נקב מרכזי זעיר, במבנה שהתקבע במחשבתה כ"דגם־עולם“. בצופן המוזיקלי שהוא נושא בחובו (מוזיקה כנסייתית), התקליט מחרה־מחזיק אחר הקוסמולוגיה הפרטית הזאת של אני ממוקד ואגוצנטרי, שסביבו משתרעים "המרחבים הבין־שמימיים, הבין־כוכביים או הבין־גלקטיים" [16], חשוכים ואינסופיים. יתרה מזו, תפיסת המרחב הפתוח של נתן מקעקעת את התיחום החד בין פְנים וחוץ, שהרס כל חללי הפְנים גם יחד לא יהיה בכוחם להביס את כוחו המועצם של החוץ המסתחרר בין ההר לנהר. עבודתה של נתן מתנסחת בדיוק במרווח הנפער בין הערך הסמלי המועצם שייחסה למרחב הזה במיתולוגיה הציונית, לבין ערכו הפסיכולוגי כחסר גבולות והיקף מוגדרים.

[9] אפרת נתן, זכרונות מבית הילדים: "חוויית המפתח שלי היא המעבר מן הערב ללילה. זו שעת המעבר, שעת הקסם: הכניסה אל תוך הלילה. אצלי הדברים קיבלו תחושה של מרחב: המעגלים הליליים של קולות הקיבוץ – השומרת – ההורים – הפרוז'קטור; בניתי תחושה מרחבית של הלילה". זכרונות אלה הועלו במהלך ביקור בבית הילדים של קיבוץ מרחביה לקראת צילומי הסרט בית הילדים, בבימויה של תמר פיינגולד, בעקבות התערוכה "לינה משותפת" (2005); בסיור מקדים זה השתתפו גם זיו בן־דב, עידית לבבי וחגי תמיר.

[10] בועז נוימן, המנתח את הקשר של החלוצים לארץ־ישראל, אדמתה ונופיה במונחים של תשוקה, מצטט את רחל המשוררת שכינתה משיכה זו "ערגת המרחב". לעיל הערה 6 ,שם עמ' 49.

[11] ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, תרגמו מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר (תל־אביב: בבל, ארכיטקטורות, 1998), עמ' 13.

[12] שם, שם.

[13] בתערוכה "רוחות" הוצג לראשונה פסל החרמשים המעגלי אף הוא (היום באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים), שמתייחס למוטיב חקלאי הגזור מתרבות הקיבוץ – ובה־בעת גם לחרמשו הקוצר של מלאך המוות, כעיצובו באיקונוגרפיה הנוצרית.

[14] פרק, לעיל הערה 11, שם.

[15] על שאלת החשמל והחושך כתבה נתן: "הקיבוץ בילדותי כבר היה מחובר לרשת החשמל (אמנם תוך שימוש חסכוני, רק לבתים ולא למדרכות, לא מעט הפסקות חשמל וכיבוי אורות ללא פשרות), אבל ממזרח לירדן, לשם עברו ב־1948 תושבי עמק בית שאן הערבים, שם בלילות היה עדיין 'ממש חושך מצרים‘. זה היה הצד האפל של הפלנטה שלנו. מדי פעם בלילות היו מתגנבים משם 'מסתננים‘, לפעמים היו ביניהם ילדים ממש שנשלחו לגנוב, למשל כביסה שהשאירו הכובסות על החבלים לייבוש בלילות החמים". מתוך התכתבות אימייל עם המחברת, 29.8.2015.

[16] פרק, לעיל הערה 11, שם.

על יסוד קווי המִתאר הללו של נופי ילדותה, הגיאוגרפיה המרחבית של אפרת נתן קיבלה ייצוג מכריע שבוצע ב־1975 במיצג הביוגרפי גשרי הירדן בבית האמנים בתל־אביב. בלי להיכנס לפרטי המיצג המורכב הזה ולמִפרט הדרמטי שלו, לענייננו חשוב לציין את סימון גבולות המרחב החשוך, שתִפקד כעין Basic Plane או מישור־בסיס [17], בדמות יריעת ויניל שחורה שנפרשׂה על פני הרצפה (באורך כעשרים מטרים) וטיפסה במעלה הקיר הנגדי. כותרת המשנה של גשרי הירדן (שֵׁם המורה על אתרים גיאוגרפיים עם אסוציאציות פוליטיות) – חיזיון לילי דרמטי – הטעינה את המתחם בהתרחשויות ליליות אישיות ויצרה עירוב בין גיאוגרפיה לביוגרפיה ובין זרימת מי הנהר לסדין דולף באירוע של הרטבת לילה. מבט בוחן על חלוקת המרחב בגשרי הירדן יזהה חלוקה בין פנים לחוץ, בין יציבות לנזילה, בין יובש לרטיבות ובין חושך לאור. בעוד המרחב הפנימי החשוך עמוס בסמליות כאוטית של מים ולחות עם מאפיינים נשיים מיתולוגיים – החוץ עוצב ביובש גברי לייצוג ההיגיון הקולקטיבי, כעין "אני עליון“ המשגיח על ביצוע חובות היומיום, ובו נע במסלול מעגלי גבר צעיר (החורש, או שומר הלילה) הדוחף לפניו עגלה. החשכה מייצגת אובדן שליטה, השתנה לילית ונסיונות־שווא להשיב את הסדר על כנו, ואילו החוץ מייצג את החזרתיות החדגונית של עבודת המוסר.

תמונה קוסמית־לילית דומה חזרה והדהדה במיצב שיצרה נתן ב־2005 לתערוכה "לינה משותפת" במוזיאון תל־אביב לאמנות. [18] במיצב נוקטורנו, במובנו כתמונה לילית, תמצתה נתן בדייקנות מצמררת את החוויה הראשונית של חשכה חסרת גבולות האופפת מיטת תינוק נעדר. קירות החלל הפנימי נעטפו באריג קטיפה שחור אטום, והרצפה נצבעה בשכבות רבות של לכה שחורה ליצירת מעמקי ברק ששיקפו בתוכם, כמו במי נהר, את מיטת התינוק הלבנה. אי־היכולת להכיל את המרחב הודגשה כפל־כפליים: הן בחשכה חסרת הגבולות שבחלל הפנימי, והן ביצירת מרחק בלתי ניתן לצמצום בין המבקרים, היושבים ב"חדר ההמתנה", לבין מיטת התינוק הצפה בחלל, כשביניהם מפרידה מחיצה בת שלושה חלקים (טריפטיכון).

[17] מונח שטבע וסילי קנדינסקי בהתייחס למישור שעליו מתבצעות כל מחוות התנועה של הקומפוזיציה הציורית; ראו: Wassily Kandinsky, Point and Line to Plane: Contribution to the Analysis of the Pictorial Elements (New York: Guggenheim, 1947)

[18] ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת־זמננו; אוצרת: טלי תמיר.

ניקיון והלבנה

על סף הכניסה לחדר ההמתנה של נוקטורנו, תכננה נתן להניח משטח לטבילת רגליים, דמוי מתקן חיטוי קיבוצי [19] או אגן טבילה נוצרי. פרט זה, שלא הוצב בסופו של דבר, מתחבר לדימויים נוספים בתחביר של נתן המתאגדים לכלל איקונוגרפיה של ניקיון, חיטוי והלבנה. "הכלורים והאמוניאקים", כתב רולאן בארת, בפרק על אבקות כביסה וחומרי ניקוי בספרו מיתולוגיות, "הם ללא כל ספק שליחיה של מעין אש טוטלית, גואלת אך עיוורת". [20] בהקשר הציוני, השְלטת ההיגיינה בתקופת טרום־המדינה נחקרה על־ידי ההיסטוריונית דפנה הירש במסגרת פרויקט התִרבו ּת המערבי־קולוניאלי, שנועד לחשל את האוריינט. [21] אפרת נתן לעומת זאת, במהלך אמנותי הנחלץ מן ההיסטורי וקרוב יותר ברוחו למטאפורה של בארת, מעמידה את פעולות הניקיון וההלבנה כעבודת־פולחן רפטטיבית הנקשרת בגאולה ובטהרה, כגלגול פואטי של התשוקה העילאית ליצור חברה מטוהרת וממורקת, ללא רבב. [22] כמו יעל אשת חבר הקיני החליפה נתן מים בְּחלב ודלי בְּכַד, ובמיצג חלב (1974) הפכה את הריטואל היומי של שטיפת רצפות לטקס מדיטטיבי של נזילת חלב צמיגי (שעורבב בצבע לבן כדי להאט את זרימתו). את החלב הנוזל, ההולך ומזדהם בהדרגה, שבה וסחטה לתוך הדלי כדי להחזירו למעגל ההיטהרות.

כעבור חמש שנים, בעבודה על הגג (1979), שוב הטעינה נתן את השגרה התל־אביבית של סיוד גגות בראשית הקיץ, ושל נקיון הבגדים בחדרי הכביסה שעל הגג, במשמעות פולחנית של טקסי הלבנה וטיהור. לצלילי קנטטה מס. 140 של באך, הקוראת לבתולות הקדושות להתכונן לקראת בואו הקרב של החתן המשיח, היא חזרה וסיידה את הגג בתנועה חזרתית עד להלבנתו המלאה, עד לכיסוי הזפת השחורה שהציצה בשוליים. שתי העבודות הללו, הקשורות בלבן כסמל של טוהר וניקיון פנימי, בוצעו ב"גבהים": חלב – בראש גרם מדרגות המוביל מהקומה הראשונה לשנייה [23], תוך סימון ציר של נזילה מלמעלה למטה (בדומה לזרימת הירדן); ועבודה על הגג – על גג חשוף של בית משותף ברחוב שלמה המלך בתל־אביב. הצופים "עלו אליו לרגל" כאשר טיפסו במעלֶה המדרגות עד לנקודה העליונה תחת כיפת השמים, כדי לחזות באותות האלפא והאומגה המתנוססים במרום האנטנה, ובחזיון צליבה של גופיות לבנות על מגבים. "טהרה מביאה לידי קדושה" ("Cleanliness is next to godliness"). חלב וסיד, כביסה ושטיפת רצפות, התמצו בדימוי המולבן של הגופייה. השימוש בגופיות לבנות אצל נתן ראשיתו בצליבתן על עמודי המגבים־צלבים והמשכו בהקפאתן מאחורי רשתות כפולות בשנות ה־90 .נתן בחרה בגופייה לבנה דווקא, ולא בגופיית העבודה הכחולה או האפורה; בלבן הנקי שנלבש אחרי רחצה (האדם האידיאי), לא בכחול־אפור המלוכלך וספוג הזיעה (האדם העמֵל). הגופיות הלבנות שלה, הכלואות בין רשתות, עברו גלגולים, הוטו על צדן, נגזרו, נקרעו ופוררו עד דק והפכו לדגלים מתנופפים ברוח. בעבודה החלון הגדול (2015), שנוצרה במיוחד לתערוכה במוזיאון ישראל, יצרה נתן חיזיון שמימי פנורמי, שבו – על רקע מעובה של קטיפה שחורה – מרחפים "פתיתים" לבנים של גופיות מפוררות (כפי שקורה לאחר כביסות חוזרות ושימוש בחומרי ניקוי והלְבּנה), כאילו היו כוכבים זוהרים בשמים חשוכים, או אבק של גרמי שמים מתפוצצים הצונח ארצה לאטו. חלל קוסמי שמימי זה הוא האמבלמה האופטימלית למיתיזציה של המרחב החשוך בעבודתה של נתן. כשהביוגרפי והמרחבי מתמזגים למהות אחת, נשלמת במלואה הטרנספורמציה מגוף לקוסמולוגיה.

[19] אגן חיטוי היה בשימוש בקיבוץ בפרקי התפרצות של "מחלת הפה והטלפיים", או בתקופת מגפת הפוליו בראשית שנות ה־50.

[20] רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגם מצרפתית: עידו בסוק (תל־אביב: בבל, 1998), עמ' 49.

[21] דפנה הירש, באנו הנה להביא את המערב: הנחלת היגיינה ובניית תרבות בחברה היהודית בתקופת המנדט (קריית שדה־בוקר: מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות, 2015), בהקשר זה חשוב להבחין בין מושג הלובן המעמדי־גזעי־פוליטי כפי שטבע אותו פרנץ פנון [ראו למשל פרנץ פנון, עור שחור, מסיכות לבנות, תרגמה מצרפתית: תמר קפלינסקי) תל־אביב: ספריית מעריב, 2004]) – לבין השימוש הפואטי בתהליכי הלבנה וטיהור בעבודתה של נתן, שכאן מופיעים כמטאפורה לעבודת מירוק הנפש והגוף שאפיינה את חברת המופת של החלוצים.

[22] רבות נכתב על אידיאל הצדק החברתי, אך ס. יזהר מתייחס למימד הקיצוני עד־כלות שגבה הייעוד הנעלה: "ולא עוד אלא שהם רצו לעשות, ועוד לפני שהיה להם כלום, חברה צודקת בלי מנצלים ובלי מנוצלים, ועד כדי כך ששכחו את עצמם וניצלו את עצמם המסכן עד עצמותיו, וניצלו את כוחותיהם ואת גבם שנשבר, ואת ימיהם הצעירים ואת כשרונותיהם והתנזרו מכל מה שאינו עבודת פרך"; ס. יזהר, צלהבים (תל־אביב: זמורה־ביתן, 1993) עמ' 82.

[23] המיצג חלב בוצע לראשונה במשכנה הראשון של המדרשה לאמנות בהרצליה, ופעם נוספת בבניין בצלאל הישן בירושלים.